Bienvenidos a este, un espacio didáctico multilingüe sobre la Tuba y el Bombardino.

Espero y deseo que encuentren lo que buscan y les ayude en sus intereses sobre nuestro excelente instrumento.

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SOBRE MÍ

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PhD "Cum Laude" en Patrimonio Artístico y Cultural (UCO, UJA, UHU y UEX). Artista/Embajador “Wessex” y “Mercer&Barker".“Profesor Superior de Tuba” (RCSM de Madrid.España)). “Instrumentista/Profesor de Tuba y Práctica de Conjunto” (ENA/Cuba).Miembro de I.T.E.A., AETYB y UNEAC. Director Máster Pedagogía Instrumental (UAX)/// PhD "Cum Laude" in Artistic and Cultural Heritage (UCO, UJA, UHU and UEX). Artist/Ambassador "Wessex" and "Mercer&Barker". "Profesor Superior de Tuba" (RCSM de Madrid.Spain)). "Instrumentalist/Teacher of Tuba and Ensemble Practice (ENA/Cuba), Member of I.T.E.A., AETYB and UNEAC. Director Master in Instrumental Pedagogy (UAX).
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martes, 8 de agosto de 2023

"ENTRE TUBAS Y BOMBARDINOS: CONVERSANDO CON JÓVENES PROMESAS...EDUARD GISBERT"

Hola a todos.

Es un placer y un orgullo poder continuar con esta serie de entrevistas con los jóvenes valores de la tuba y el bombardino de España, que están cosechando éxitos y reconocimiento internacional. Esta vez con un talentosísimo bombardinista valenciano, cuyos logros no dejan de aumentar.

Sin más, comencemos.

Nombre y apellido: 

Eduard Gisbert Vañó

¿Qué instrumento / s usas? 

Bombardino

De que fabricante y modelo son los instrumentos que utilizas y porque: 

El bombardino que utilizo es el Adams E1. 

Lo que me ha llevado a tocar este instrumento durante los últimos ocho años es la facilidad y la claridad que me proporciona, además de su sonido y buena afinación.

De que fabricante y modelo son la / s boquilla / s que usas y porque: 

Desde hace 4 años utilizo la boquilla Bach 4G. 

En esta he podido encontrar una gran comodidad y facilidad al tocar. Además, me permite  ajustar mi sonido según la situación en la que me encuentre tocando: como solista, en una banda, en un grupo de cámara…

Háblanos un poco sobre tus experiencias y gustos de un fabricante en particular y por qué?

Como he dicho anteriormente, llevo ocho años tocando con mi instrumento Adams, por lo que no he podido tener mucha experiencia con otros fabricantes…

Lo que sí que puedo decir es que este instrumento me ha permitido tocar siempre de la manera más natural y fácil posible. Además, es un instrumento que me ayuda a proyectar el sonido sin perder la calidad de este, lo que es fantástico para tocar como solista.


Hablemos de tu EDUCACIÓN:

¿Cuándo y dónde comenzaste tus estudios del bombardino? 

Empecé a estudiar en 2009 en la escuela de música de l'Associació Unió Musical de Bocairent.

¿A que edad? 

A la edad de ocho años.

¿Qué razones o circunstancias le llevaron a estudiar este instrumento?

En el momento de elegir  el instrumento, me dijeron que se necesitaba gente en la banda que quisiera tocar el bombardino, por esa razón lo escogí.

Actualmente, estoy muy contento y agradecido de poder tocar el bombardino.

¿Quiénes han sido tus principales maestros?

Javi Molina fue mi primer profesor, con él estudié mis primeros cuatros años en la escuela de música de mi pueblo.

Eduardo Nogueroles, con quien estudié mis últimos años de grado profesional en el Conservatorio Profesional de Valencia.

Miguel Moreno, quien ha sido mi profesor durante cuatro años en el Conservatorio Superior de Música de Valencia.

Sergio Finca y Vicente López, con los que he realizado clases en el aula de tuba de Spanish Brass durante 8 años.

También quiero mencionar a Hélène Escrivà y Bastien Baumet, de los que he aprendido y me han inspirado mucho.



En cuanto a tu EXPERIENCIA PROFESIONAL:

Por favor déjanos un recuento de tu experiencia como solista, miembro de grupos de cámara, orquesta, banda, etc.

En Orquesta y/o Banda:

Orquesta de la Comunitat Valenciana y  Orquesta ADDA•Simfònica.

Conjuntos de Metal:

 Ensemble de profesores del Festival Spanish Brass Alzira 2021 y la Valencia Brass Band.

Conciertos como Solista:

He actuado como solista junto a la Banda Sinfónica Municipal de Alicante, Banda del Conservatorio Profesional de música de Valencia, Banda Sinfónica del Ateneo Musical de Cullera, Banda Associació Unió Musical de Bocairent, Banda AETyB Madrid, Brass Band del Conservatorio Superior de Música de Valencia.


OTROS TEMAS DE INTERÉS. EL BOMBARDINO EN ESPAÑA.

Aquí en España, en algunos centros se considera que el Bombardino, es un instrumento que debería tener su propia especialización y, por otro lado, algunos creen que, como instrumentista, uno debe conocer y dominar la Tuba y el Bombardino.

¿Podrías darnos tu opinión sobre esto y sobre cómo abordarías este tema en interés de una educación y capacitación adaptadas a la especialización necesaria que se requiere en la actualidad a nivel mundial de este instrumento?

Es verdad que sí que hay  algunos intérpretes que son capaces de compaginar y tocar tanto el bombardino como la tuba a un gran nivel,  pero las diferencias a nivel técnico entre estos dos, hacen que por lo general, sea difícil alcanzar un alto rendimiento o tocar a un nivel profesional con  ambos instrumentos. 

Esto no quita que sea interesante tener conocimientos de los dos instrumentos, ya que creo que  puede ser beneficioso.

¿Cómo ves la enseñanza de el Bombardino en España actualmente y de cara al futuro?

Pienso que en España  tenemos la  gran suerte de contar con grandes profesionales, bombardinistas y tubistas, los cuales están ejerciendo una gran labor pedagógica en los jóvenes. Esto está dando como fruto una generación de bombardinistas jóvenes con un nivel alto.

Además creo que la tecnología también ha ayudado a que podamos aprender y conocer, casi diariamente, sobre lo  que se está haciendo en otros países o en las escuelas de referencias de nuestro instrumento (como Francia, Suiza, Inglaterra…). Desde mi punto de vista, veo esto como algo muy positivo, ya que nos permite estar informados sobre todo aquello que está aconteciendo fuera de nuestro país: desde la creación de nuevo repertorio y publicación de nuevos ejercicios o métodos de técnica… hasta el tener a nuestro alcance muchísimas grabaciones de referencia o incluso poder escuchar a otros bombardinistas de nuestra edad en concursos transmitidos en streaming… Sin ninguna duda, todo esto nos permite aprender y seguir avanzando. 

En cuanto al futuro, me gustaría que en España pudiéramos contar con especialistas de nuestro instrumento en los conservatorios, como si que los hay ya en la gran mayoría de conservatorios europeos ( París, Lyon, Amsterdam, Luzern…).

¿Podrías hablarnos sobre el acontecer del bombardino en España en la actualidad?

Creo que cada vez somos más quienes estamos tocando y estudiando este instrumento. Esto lo he podido ver y vivir en concursos o festivales a los cuales he asistido los últimos años, en los que he  coincidido con un gran número de bombardinistas. 

Además creo que en España hay una nueva generación muy interesante, que seguro que en un futuro van a continuar el camino trazado por los grandes bombardinistas españoles de la actualidad. Sin embargo, me gustaría que en los próximos años se explorara y experimentara aún más en cuanto a las posibilidades de este instrumento. 

Bajo mi punto de vista, creo que en esto vamos un poco por detrás, ya que en países como Francia, podemos encontrar grupos cámara de altísimo nivel musical, como son Opus 333 o grandes músicos como Anthony Caillet, Tom Caudelle, Hélène Escrivà…quienes están inmersos en proyectos en los que fusionan música y teatro. También forman parte de grupos en los que tocan jazz, funk… o incluso han creado nuevas formaciones de cámara (SaxBack, No Slide Brass Sextet…).

Por último, también  me gustaría  mencionar que en la actualidad tenemos proyectos como   "La verdadera historia de Pinocho" de Eduardo Nogueroles, un cuento musical para niños en el que se hace difusión  la tuba y el bombardino. Creo que este tipo de espectáculos, además de divertidos, son  muy interesantes y necesarios para seguir difundiendo y dando a conocer nuestro instrumento a los niños y las niñas,  quienes son el futuro.

¿Cuales son, a tu parecer, los máximos exponentes históricos de la Tuba y el Bombardino en España?

La verdad que no sabría decirte, ya que tengo una gran admiración y respeto a todos los profesores que he tenido. Además tampoco me gustaría olvidar a ninguno.


Hablemos de TU EXPERIENCIA CON LA ENSEÑANZA:

Indícanos en que centros o eventos haz tenido la oportunidad de recibir clases (a tiempo completo, cursos, clases magistrales, etc.)

-Conservatorio Profesional de música "Melcior Gomis" d'Ontinyent y  Conservatorio Profesional de música de Valencia (Clases de 60 min. semanales. Además,en el Conservatorio de Valencia realizamos una clase colectiva semanal de 60 min.)

-Conservatorio Superior de Música "Joaquín Rodrigo" de Valencia: (Clases semanales de 90 min. También hacemos clase de repertorio orquestal y con pianista acompañante)

-Aula de Tuba de Spanish Brass: Dos clases colectivas de 60 min. y dos clases individuales de 90 min. mensuales.

También he podido asistir a varias masterclass o cursos con diferentes profesores: el tiempo varía según  el curso, pero generalmente suelen ser entre 45 min y 90 min.

¿Crees que es importante que el alumno haga presentaciones públicas durante sus años de estudio? 

Creo que es necesario para nuestra  formación como intérprete. Tener experiencias tocando ante un público o en frente de un tribunal nos va a hacer mejorar nuestra presencia en un escenario y sentirnos cada vez más cómodos cuando nos encontremos en esta situación. Además, a mi me ha ayudado a conocerme mejor y poder gestionar los nervios antes de una actuación.


Una parte importante de la programación de los cursos está estandarizada y se basa en la idea de que el alumno domine el repertorio solo, a veces en detrimento del repertorio de grupos grandes (Orquesta y Banda), cuando de hecho, la mayoría de los estudiantes de Tuba y Bombardino van a ser profesores y / o miembros de una banda y, en menor medida, de una orquesta en el caso de las Tubas. En tu opinión :

¿Cómo debería abordarse este problema? ¿Qué tan importante crees que es incluir el aprendizaje y el dominio del repertorio orquestal como parte del plan de estudios del curso?

Creo que el repertorio debe adaptarse según las necesidades del alumno, ya que cada uno va a tener unos objetivos  y unas metas diferentes. 

¿Qué repertorio requerirías en el examen de ingreso?

Pienso que cada intérprete debe elegir el repertorio dependiendo de su nivel o simplemente su gusto personal.

¿Qué aspectos valorarías más a la hora de decidir? ¿Musicalidad, entonación, ritmo, ...?

Una buena técnica base (sonido, afinación, ritmo…) y la musicalidad.


HABLANDO DE CUESTIONES TÉCNICAS:

¿Podrías darnos tu opinión sobre los diferentes conceptos de sonido y qué características lo definen, la articulación, los tipos de instrumentos, la literatura, si se considera importante la influencia del lenguaje y la tradición musical en el sonido y la forma de tocar?

Siempre he pensado  que el sonido es muy personal, cada uno tiene el suyo propio y es lo que nos da nuestra propia  identidad. 

Por supuesto,  el tipo de instrumento que utilices, la boquilla, incluso tu gusto personal o los músicos que escuches… va a influir en el sonido que tenemos o el que queremos conseguir.


COSECHANDO EXITOS.

Eres un joven talento multipremiado en varios eventos de reconocido nivel dentro del mundo de la Tuba y el Bombardino. ¿Podría compartir con nosotros, algunas de tus experiencias en dichos eventos?

La verdad que guardo un muy buen recuerdo de todos aquellos concursos en los que he participado y he podido obtener un premio. En cada uno de ellos he aprendido algo y me han servido para mejorar. Al final, para mi el verdadero premio es el aprendizaje y la evolución obtenida durante el proceso de preparación para un concurso. 

Si tuviera que destacar alguna experiencia, sin ninguna duda sería la vivida en el concurso de Antibes (Francia), celebrado en marzo de 2023. Este es el primer concurso que he ganado fuera de España y el cual  siempre voy a recordar con cariño, ya que aparte del premio pude conocer a mucha gente y escuchar magníficas interpretaciones.


PARA CONCLUIR:

En tu experiencia, ¿Crees que la diversidad de intérpretes, instrumentos y la oportunidad de capacitarse en varias escuelas especializadas hace que se enriquezca y homogenice la forma de tocar nuestros instrumentos?

Creo que la diversidad es algo positivo,  y que por supuesto es enriquecedor. Al final, cada intérprete tiene su propia personalidad al tocar y su propio enfoque. Esto hace que sea mucho más interesante, ya  que si todos tocáramos igual, sería muy aburrido…

Eduard, un placer y un honor poder contar con tu experiencia y colaboración en este nuevo proyecto de entrevistas a jóvenes talentos e intérpretes de la Tuba y/o el Bombardino. 

Muchas gracias y mis mejores deseos.

Un abrazo fuerte.



miércoles, 4 de mayo de 2022

“LAS DIFERENTES ESCUELAS DE ENSEÑANZA DE LA TUBA EN EL MUNDO: SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS. SU INFLUENCIA EN ESPAÑA”: UN ACERCAMIENTO A MI TESIS DOCTORAL

Hola a todos.

Pasados los momentos de reflexión acerca del trabajo realizado y del agradecimiento eterno a la colaboración inestimable de tantos que sería imposible nombrar, les voy a acercar un poco a mi tesis doctoral dada las peticiones que he recibido de varios colegas interesados en conocer los pormenores de ella.

No es fácil enfrentarse a un trabajo de este calado y con un tema que, aún hoy, es controvertido en sus dos vertientes pues algunos consideran que las escuelas metodológicas de  enseñanza de la tuba en el mundo no existen y por supuesto, atendiendo a su idiosincrasia, mucho menos reconocer o aceptar la existencia de una escuela española de tuba metodológicamente hablando.

Portada de la Tesis
Desde sus inicios, esta tesis doctoral se propuso como objetivo principal dar respuesta a la cuestión de si existe una escuela española de tuba con metodologías propias, qué otras escuelas le han podido influir en su origen y desarrollo, y cómo, en un panorama global y cambiante, la música compuesta para este instrumento y para otros de la familia próximos a la tuba (bombardino, oficleido, etc.), interpretada por profesionales y enseñada en centros repartidos por todo el mundo, puede seguir conectando con un público cuya percepción de la música ha ido evolucionando con el desarrollo social y económico. 

La investigación de las diferentes formas de enseñar la tuba a nivel mundial y sus consecuencias globales son una novedad dentro de la paupérrima iniciativa investigadora sobre nuestro instrumento en español.

La variedad de formas de acometer una obra determinada y su posterior proyección sonora dependiendo del tipo de instrumento, fabricación, calidad, forma de emisión del sonido, etc., nos llevó a interesarnos por este tema y su influencia en España.

Luego de una profusa búsqueda acerca de literatura que abordase este tema de las diferentes y semejanzas entre las escuelas de enseñanza de la tuba, no hemos encontrado nada que se asemeje o nos dé una guía precisa acerca del tema.

Se da el fenómeno de que la investigación sobre temas que atañen a la tuba es muy reciente, puesto que es un instrumento que solo tiene menos de 200 años de antigüedad y todavía hoy se encuentra en desarrollo técnico y compositivo comparado con otros instrumentos de su misma familia.

Metodológicamente en mi tesis doctoral utilicé la teoría de la recepción, el modelo analítico de la tripartición y la metodología analítico-sintética.

La teoría de la recepción se inicia en los trabajos de Hans-Robert Jauss (1921-1997) y su idea esencial es ver al lector como punta de referencia histórica al entender que la percepción vivida por el lector, condiciona también el presente y el futuro de una obra literaria dejando de entender dicha obra solo desde el punto de vista del autor y de la obra en sí, enalteciendo a quien es la parte más importante de cualquier obra, el lector; su razón de ser en el presente y en el futuro. 

Cualquier obra artística de cualquier género, si no tiene espectadores, oyentes y/o personas interesadas, no tiene razón de ser y esta Teoría de la Recepción,  es un cambio básico del modelo o, metodológicamente hablando, un cambio cognoscitivo de cara al futuro.

El modelo analítico de la tripartición, creado por Jean Molino y Jean Jacques Nattiez, lo utilizamos, entre otras cosas, para analizar la forma en la que el sujeto interpreta la obra musical de forma personal, bien para sí o para un público que es diferente en cada época y país. 

La metodología analítico-sintética es una metodología filosófica dualista que analiza mediante la descomposición y estudio minucioso el todo de un fenómeno y lo revisa parte por parte hasta llegar a comprender su funcionamiento y su relación intrínseca, complementandose con la parte sintética.

Este método lo utilizamos, para analizar los parámetros que influyen en cada una de las escuelas de enseñanza de la tuba y su globalización actual llegando al punto álgido de nuestro trabajo, que era saber hasta qué punto esa globalización ha permeado en la forma de enseñar a tocar la tuba en España.

Además de la metodología, para la consecución de nuestros resultados utilizamos una bibliografía muy peculiar, con temas dispares pero afines de alguna forma con nuestra investigación, que ha sido útil para entender ciertos aspectos de la metodología propia que hoy podemos hallar en España. 

Bibliografía que, nos ha aclarado la situación de la tuba en España en una época en la que el desarrollo instrumental europeo y norteamericano era inconmensurablemente avanzado y ello dio soporte básico al desarrollo de las escuelas hoy reconocidas internacionalmente que intentamos comparar con la formación en España.

En definitiva, el carácter absolutamente novedoso de esta tesis y la bibliografía en la cual basamos nuestra investigación, nos permiten aportar una crítica constructiva y ahondar en un interés científico que sirva de apoyo  para futuras investigaciones sobre el tema.

Esta es la principal razón que nos ha llevado a investigar sobre las diferentes escuelas reconocidas en el mundo, estableciendo una comparación entre ellas y con respecto a lo que acontece en España justificando el interés científico de este trabajo. 

Más de 3 años de investigación, búsqueda bibliográfica, entrevistas, encuestas, debates, charlas y no pocas conversaciones con referentes docentes e interpretativos de todo el mundo, avalan esta investigación de más de 600 páginas y que sostienen algunas de las conclusiones a las que he llegado y que en este breve post comparto con ustedes.

Algunas de ellas por razones obvias de posterior publicación de trabajo completo no serán mencionadas aquí, y ruego me disculpen por ello.

Sé que dichas conclusiones serán polémicas para algunos, pero son fruto de la labor investigativa antes mencionada basada en metodologías de investigación asentadas y reconocidas, no son una creación mía.

Dividamos en dos las conclusiones que aquí les menciono. 

Por una parte veremos las escuelas de enseñanza de la tuba en el mundo, las características que las definen claramente y su proyección internacional.

Por otro lado veremos las influencia en España, el desarrollo, y la situación actual lo cual  nos llevará a conclusiones tal vez polémicas, como ya dije, pero que son reales y producto de las investigaciones realizadas.

Comencemos. 

Existen 5 escuelas de enseñanza o metodológicas de la tuba en mundo reconocidas que son:

-La Alemana

-La Rusa

-La Inglesa

-La Francesa

-La Estadounidense

A estas escuelas las definen tres características entre otras, en principio ajenas a nuestro instrumento, como son:

-Países con alto desarrollo industrial, social y económico.

-Países con una cultura musical arraigada y diversa .

-Países con tradición de fabricación propia de instrumentos . 

Estas cuestiones unidas a la formación endogámica en  su sistema de enseñanza en general han ayudado a definir con claridad estas formas de aprender y luego interpretar la tuba y/o el bombardino.

Entre las diferencias y semejanzas constatables entre las escuelas está. 

-La tuba en Si bemol la podemos encontrar en las escuelas alemana, norteamericana, rusa e inglesa.

-La tuba en Do en las escuelas norteamericana y francesa.

-La tuba en Fa, en las escuelas alemana, norteamericana y francesa.

-La tuba en Mib, inicialmente, solo en Inglaterra.

Todo esto no quiere decir que no existan instrumentistas ajenos a estas escuelas que utilicen un instrumento u otro, pero sí certifica que en esos países y en aquellos en los que han ejercido influencia esas escuelas estos son los instrumentos que se usan y que se solicitan para la obtención de las plazas laborales en los países en cuestión.

Haciendo hincapié en la metodología de enseñanza, esta difiere en gran medida según el sistema de enseñanza que posea cada país.

Escuelas como la alemana, la inglesa y la americana se sustentan en sus inicios en colegios de música o agrupaciones locales para luego acceder en niveles superiores a centros reglados, como Conservatorios y/o Facultades de Música de las diversas Universidades.

En cambio, países con otra tradición de enseñanza más reglada, como Francia y Rusia, tienen centros especializados en música desde edades tempranas, es decir, los conservatorios, en los cuales los alumnos obtienen una enseñanza más direccional y centrada en objetivos claros desde los inicios. Y este es el modelo que adoptó España, por su propio sistema de enseñanza, desde el siglo XIX.

El uso de los sistemas de los instrumentos, como se ha podido apreciar, es en gran medida cuestión de gusto según el intérprete y sus necesidades. No existe una sola escuela que metodológicamente use solo cilindros o pistones.

Sí, se hace más evidente que en las escuelas cuyos países tienen fábricas de instrumentos, el uso de estos sistemas y el gusto por ellos es más marcado, siendo casos especiales el alemán y el ruso por cuestiones muy singulares de empaste y coloratura en el sonido.

Actualmente la globalización y la facilidad en las comunicaciones, sean tradicionales o por redes sociales y similares, hace que la literatura sea muy fácil de compartir y obtener y es por ello que todas las escuelas usan literatura propia y foránea. 

Con ello se consigue,  en algunos casos, homogeneizar e internacionalizar las obras que se componen y editan, con lo cual la  literatura está en persistente innovación.

Hablando de influencias de las escuelas, podemos decir sin dudas, que dicha influencia es dispar y no abarca todo el mundo, pues hay inexistencia de datos fiables y certeros de zonas geográficas como el continente africano y algunos países de Latinoamérica y Asia como podemos apreciar en la siguiente imagen.

Es sumamente interesante que de todos lo países llamados del primer mundo existe información clara y precisa acerca de la influencia que ha ejercido o de la que han recibido. De los países latinoamericanos la referencia es certera gracias a las fuentes de información primaria usadas para la tesis.

No creo posible decir cuál de las escuelas ha ejercido mayor influencia en el resto del mundo. Como se aprecia en la imagen, muchas confluyen en algunas zonas geográficas y otras solo han tenido una influencia puntual y centrada.

En gran medida, la proyección que han tenido determinadas escuelas se ha debido a cuestiones de orden político, cultural, idiomático y/o idiosincrático. 

La emigración, casi constante de instrumentistas norteamericanos formados en su país con la metodología creada y potenciada por ellos, hacia otros países empezó a diseminar dichos preceptos a tierras  latinoamericanas por cercanía o hacia Europa por intereses sociales y económicos, ya que eran sociedades más avanzadas culturalmente y donde los puestos de trabajo tienen mejor remuneración en el caso de Europa.

El caso de la escuela rusa es evidentemente político, por la asociación impuesta o no de un sistema social y económico afín que reforzaba la penetración de las metodologías soviéticas, por entonces, no solo en cuestiones musicales, sino también historiográficas, sociales y de otras áreas del saber.

La dominación ejercida por países como Inglaterra y Francia durante mucho tiempo en países bastante alejados de su territorio, dejó una huella idiosincrática y una cercanía cultural y sobre todo idiomática que hoy se traduce en organizaciones como la Commonwealth en el caso británico, que han contribuido al ascendente que ha tenido la metodología instrumental, entre otras cuestiones.

Francia, muy acorde con su lema y creencia de “Liberté, Égalité, Fraternité”, no posee una organización que agrupe a sus ex colonias, ni tiene una reina, como Inglaterra, que sea considerada su jefa de estado, pero mantiene, gracias a la economía, una influencia notable en sus ex territorios de ultramar y el Caribe, de los cuales no se tienen datos precisos acerca de la enseñanza de la tuba, pero se les presupone influenciados por Francia, por ser el país natural de los estudios superiores en casi todas las ramas del saber para los habitantes de esos territorios.

La fuerza cultural y el reconocimiento como tal de Alemania han ayudado y mucho a la trascendencia de la metodología y la escuela alemana de enseñanza de la tuba a nivel mundial. De hecho hay una relación curiosa histórica entre la escuela alemana y la rusa en el uso de las tubas en Si bemol pues los primeros tubistas y creadores de la escuela rusa fueron intérpretes alemanes. Estos intérpretes fueron invitados por el Zar  Alejandro II a formar parte de las agrupaciones imperiales que existían en la  corte y devinieron en los introductores de la tuba como instrumento en Rusia.

Como se puede apreciar, en Latinoamérica más de un país ha recibido los ecos de las escuelas alemana y francesa, y eso ha sucedido porque, aunque hubo a finales del siglo XIX y principios del siglo XX una emigración europea fuerte hacia tierras del cono sur del continente americano, la actual emigración de intérpretes latinos para cursar estudios en centros de enseñanza de Alemania y/o Francia, aparejado con la poderosa industria de fabricación de instrumentos, ha encandilado a muchos intérpretes y/o docentes latinos que luego de cursar sus estudios han retornado a sus países implantando las formas y métodos adquiridos en estos países europeos, lo cual ha elevado ostensiblemente el nivel de los ejecutantes en esa área geográfica.

Centrándonos en España, podemos decir que casi todas las escuelas han ejercido su influencia de alguna manera aquí, bien por cercanía, por información, por afinidad o por decisión de los intérpretes, pero la que más influencia ha dejado es la norteamericana.


Sin dudas, dos hechos importantes produjeron un antes y un después en la evolución escolástica de nuestros instrumentos en España y es la acertada decisión de algunos intérpretes españoles de tuba y bombardino de salir al extranjero para recibir clases de reputados pedagogos, así como la apertura al mundo del país después del cambio social acaecido en los años setenta del siglo pasado. 

Actualmente, algunos de esos intérpretes, que emigraron para estudiar, hoy imparten clases en centros de españoles aportando los conocimientos específicos de su instrumento. 

Otra razón evidente que certifica los resultados de la investigación es la pléyade de profesores e intérpretes que han pasado por España y han impartido clases magistrales y/o cursos en distintos lugares. 

Ejemplo de ello lo tenemos en los ya fallecidos Harvey Phillips, Mel Culbertson y Sam Pilafian o en los todavía activos Daniel Perantoni, Jon Sass, Deanna Swoboda, Rex Martín y Mike Forbes, entre muchos otros que han sembrado una semilla que ha fructificado en muchos de los intérpretes españoles antes mencionados y que han realizado estudios o perfeccionado su técnica y conocimientos en los EE. UU. 

También están los que vinieron para quedarse, como es el caso del recientemente jubilado Walter “Wally” Stormont, que ocupó durante casi 30 años la plaza de tuba solista de la Orquesta del Teatro Real y de la Comunidad de Madrid, o el de David Moen, actual tuba solista de la Orquesta del Principado de Asturias, ambos con una larga trayectoria como docentes estables en España.

En otro orden de cosas, las grabaciones realizadas, la pléyade de alumnos que han pasado por sus aulas y hoy ocupan puestos de trabajo de relevancia, los conciertos y la asiduidad con la que son programados como solistas, la innumerable cantidad de cursos a los que son invitados como profesores y, por último, la plaza docente o interpretativa que ocupan son algunos de los ítems que hemos tenido en cuenta para medir y decidir quiénes serían las fuentes primarias de información y los sujetos más relevantes para ser entrevistados para esta investigación. 

En este apartado es difícil hacer mención de todos los que de una forma u otra son referentes,  mencionados en la tesis, pero es conveniente hacer constar que muchos de ellos aún se encuentran vivos e interactúan y comparten experiencias en eventos como los ITEC en EEUU o los Festivales  AETYB y cuentan con gran afluencia de intérpretes, docentes y público ávido de conocer y aprender.

Por otro lado, también pudimos construir mediante las respuestas de las entrevistas y las conclusiones de las investigaciones las diferencias y similitudes entre los dos perfiles profesionales que existen -el instrumentista y el docente-, en cuanto a qué tipo de instrumentos y boquilla utiliza o posee, cuál es el fabricante de ambos y el reconocimiento profesional.

Ambos perfiles, en todas partes del mundo y obviamente en todas las escuelas, reciben idéntica formación con mayor o menor profundidad en el apartado solístico o de grandes agrupaciones, y el decantarse por una u otra vía lo da la capacidad interpretativa del aspirante, su situación personal y las opciones laborales que se encuentra en su vida artística al terminar su formación.

Como se habrá apreciado, todos, de alguna forma, tienen vida activa como instrumentistas en el caso de los docentes y en cuanto a los que se dedican a la interpretación también suelen tener alguna experiencia docente.

En las entrevistas se ha hecho evidente que no necesariamente hay un tipo de instrumento común según el perfil y mucho menos un tipo de boquilla determinado, dado que este elemento,  importantísimo a la hora de tocar cualquier instrumento, es muy personal y en su elección influyen la anatomía del intérprete, el gusto, el tipo de música, el tipo de instrumento o la formación, entre otras características.

El reconocimiento profesional de cada uno de los entrevistados para este trabajo ha dependido en gran me-dida de su labor docente o interpretativa y de su proyección más allá de su labor reconocida como principal, sea integrante de un grupo de cámara, integrante de una orquesta o banda o docente estable en un centro de enseñanza de niveles profesionales o superiores.

Al ser la música y su interpretación un arte altamente subjetivo, con una gran dificultad para cuantificar o definir con parámetros objetivos, consideramos oportuno aclarar que el reconocimiento de los entrevistados para este trabajo está basado en su proyección internacional, el renombre de la agrupación o centro de enseñanza donde trabajan, su capacidad para haber creado escuela y su situación laboral actual, siendo esto último un hándicap, pues en las artes y muy especialmente en la música el nombre o reconocimiento de un  profesor se lo dan sus alumnos. 

Consideramos digno aclarar en este punto, que lamentablemente no pudimos entrevistar a todos los que nos hubiese gustado, pues algunos declinaron la invitación alegando problemas de agenda o directamente no estar interesados en prestar su colaboración para este tipo de estudios. Por supuesto mi agradecimiento más infinito a todos y todas los que colaboraron aceptando ser entrevistados y/o encuestados.

Otra conclusión a la que hemos podido llegar es que la metodología moderna y globalizada para aprender a tocar un instrumento de viento, como la tuba, presenta muchos desafíos. Entre ellos podemos hacer mención de los siguientes:

1 . La metodología para aprender a tocar un instrumento de viento a veces está mal vinculada a la consecución de la ciencia pedagógica y la psicología de la música, dado que quienes suelen redactar dicha sistemática no tienen en cuenta los aspectos físicos, intelectuales y anatómicos del estudiante.

2 . Los métodos modernos para aprender a tocar un instrumento de viento a veces no animan a los estu-diantes a desarrollar el pensamiento musical, entendiendo este como un proceso creativo que no se ha investigado a nivel teórico y actualmente es objeto de estudio. 

3 . La selección de los estudiantes es diversa y a veces no apropiada, ya que los evaluadores identifican las características físicas del niño, así como los ingredientes de un oído y el ritmo musical, método de detección este no del todo perfecto. 

4 . Tiene gran trascendencia el país del que hablemos pues, según su nivel cultural, podremos encontrarnos alumnos de un sexo más que de otro.

En definitiva, podemos concluir con certeza que las escuelas de enseñanza de la tuba tienen ventajas e inconvenientes, pero que es muy interesante e importante su análisis y estudio comparativo por las connotaciones sociales y laborales que tienen.

Para finalizar podemos afirmar que en España existe una escuela propia de enseñanza de la tuba.

Aunque queda mucho por hacer, la “sociedad tubística-bombardinística” española está muy sensibilizada, no así las administraciones, de las que dependen muchas de las decisiones que hacen avanzar o detenerse el ritmo de la enseñanza de la tuba y del bombardino en España. 

A pesar de que España no cumple con uno de los preceptos distintivos que son comunes a las escuelas reconocidas, como es tener una fábrica o marca propia de instrumentos, es obvio que la versatilidad, la posición geográfica, la idiosincrasia y los hechos históricos acaecidos, entre otros motivos, han influido notablemente en que la pedagogía española sea peculiar, con gran diversidad instrumental y metodológica, que ha sido bien canalizada y ha obtenido resultados magníficos, como demuestra la cantidad de tubistas de reconocido prestigio que tiene nuestro país ocupando puestos docentes e interpretativos tanto en España como en otros países y que son también reconocidos embajadores y artistas de referencia de los fabricantes instrumentales más importantes. 

Todo ello confirma el reconocimiento de una escuela propia de enseñanza de la tuba en España.

Espero que este breve resumen sea de vuestro interés y estoy a vuestra disposición para cualquier duda u aclaracion.

Saludos a todos los lectores.


















viernes, 10 de julio de 2020

"ENTRE TUBAS Y BOMBARDINOS... PEDRO CASTAÑO"




Hola a todos. Volvemos a nuestra serie de entrevistas a intérpretes y/o docentes de la Tuba reconocidos tanto del panorama nacional como internacional. 

En esta ocasión será a un querido amigo y colega, me refiero a Pedro Castaño actualmente profesor del CSM de Aragón y ex integrante de una de las agrupaciones más importantes dentro del cultural español, me refiero a los Spanish Brass, entre otras.

Sin más dilación comencemos esta interesante entrevista.


•       Nombre y apellido: 
        Pedro Castaño

•       ¿Qué instrumento / s usas? 
     Tuba en Mib, Do.
•    De que fabricante y modelo son los instrumentos que utilizas: 
     Besson 983 y Hirsbrunner 290

•    De que fabricante y modelo son las boquillas que usas: 
    Schilke 62 para la tuba pequeña y Schilke 69C4 para la tuba en Do.

Hablemos de su EDUCACIÓN:

•    ¿Cuándo y dónde comenzó sus estudios del bombardino o tuba?

En la banda de música de mi pueblo natal, Mollet del Vallés, Barcelona.

•    ¿A que edad? 
       13

•    ¿Qué razones ó circunstancias te llevaron a estudiar este instrumento?
Necesitaban una en la banda y el instrumento que yo solicité, el clarinete, no estaba disponible en ese momento.

•    ¿Quiénes fueron sus principales maestros?

En aquella época Ramón Mora, profesor de la banda y Miquel Badia, profesor del CMM de Barcelona.

Posteriormente José Miguel Bernabeu, tuba de la Ópera del Liceo y Patrick Harrild, ex tuba de la London Symphony Orchestra y ex profesor de Guildhall School of Music & Drama.


En cuanto a su EXPERIENCIA PROFESIONAL:
Por favor déjenos un pequeño recuento de su experiencia como solista, miembro de grupos de cámara, orquesta, banda, etc.

•   En Orquesta y/o Banda: 

    He participado con la mayoría de orquestas españolas: Orquesta Nacional de España, , Orquesta Ciutat de Barcelona i Nacional de Catalunya, Orquesta Sinfónica de Madrid, Orquestra de Cadaqués, Orquesta de la Comunitat Valenciana-Palau de Les Arts, Orquesta de Galicia, Orquesta de Tenerife, Orquesta de Granada, Orquesta de Córdoba, Orquesta de Extremadura, Orquesta del Vallés, Oviedo Filarmonía, Orquesta de Euskadi, Orquesta de Bilbao...

Internacionalmente: Orquesta del Teatro Mariinsky de San Petersburgo, Bayerisches Staatsoper (Ópera de Múnich), Orquesta Sinfónica de Milán, Ensemble Les Dissonances de París...


Backstage de la Philharmonie de Paris
•   Conjuntos de Metal:
Spanish Brass y Metal.logic Ensemble (trompa, trombón y tuba)

Con los Spanish Brass hacia 2003

Metal.logic Ensemble. Concierto 2º Festival AETYB Valencia 2016

•   Conciertos como Solista:

He realizado varios con piano. Nunca delante de una orquesta o banda.

Sin embargo, si que he tocado obras para Quinteto solista y Orquesta y también para Quinteto y Banda


•   Que ejercicios de calentamiento utiliza? 

     Notas largas, flexibilidad, escalas y arpegios.

Tratando OTROS TEMAS DE INTERÉS. LA TUBA EN ESPAÑA.
Aquí en España, en algunos centros se considera que el Bombardino, es un instrumento que debería tener su propia especialización y, por otro lado, algunos creen que, como instrumentista, uno debe conocer y dominar la Tuba y el Bombardino.

    • ¿Podrías darnos tu opinión sobre esto y sobre cómo abordaría este tema en interés de una educación y capacitación adaptadas a la especialización necesaria que se requiere en la actualidad a nivel mundial?
 La tuba y el bombardino son instrumentos de la misma familia. Están muy cerca, en lo que a técnica se refiere, pero muy lejos a tradición musical. La tuba se ha proliferado en todos los ámbitos y formaciones musicales mientras que el bombardino ha mantenido un lugar relevante y único en la música asociada al vocablo Band: Wind Band, Brass Band...

Sería necesario que los bombardinistas fueran guiados por docentes especialistas en dicho instrumento. De esta manera, los aspectos tanto técnicos como de repertorio se debatirían en el aula con el imprescindible argumento empírico necesario para transmitir el conocimiento propio. 
    • ¿Cómo ves la enseñanza de la Tuba y el Bombardino en España actualmente y de cara al futuro?

La anterior reflexión hace que se abra otra. Es correcto que se inicie, en la mayoría de los casos, la enseñanza de la tuba baja /contrabaja con la tuba tenor por cuestiones ergonómicas en lugar de musicales y de preferencia del alumnado. 

Existen innumerables modelos de tuba que permitirían a cualquier niño o niña iniciarse con el instrumento que deseado.

España tiene la gran fortuna de contar con excelentes instrumentistas y a su vez pedagogos que están consiguiendo que nuestros estudiantes sean muy reputados en toda la geografía mundial. 
    • ¿Podrías hablarnos sobre el devenir de nuestros instrumentos en España?
La tuba se está valorando como un instrumento más. Con toda normalidad se programa en ciclos de conciertos, ofrece recitales, se ha ampliado el repertorio, tanto adaptaciones como obras originales... Ya no existe un estereotipo de tubista.  Se han eliminado todas sus connotaciones humorísticas y peyorativas. 

    • ¿Cuando llegaron?

No te lo puedo decir con precisión, pero...por ejemplo: La Primitiva de Lliria es la banda civil más antigua de España. Tiene más de 200 años. 
    • ¿ Cómo se conocieron aquí?

Igual que en el resto de Europa. 

    • ¿Cómo fue su introducción en las agrupaciones musicales españolas?

La tuba llegó primero a las bandas de música, militares y civiles. Posteriormente y con la creación de las orquestas algunos tubistas pasaron de las agrupaciones de viento a las sinfónicas. 

    • ¿Cuales son, a tu parecer, los máximos exponentes históricos de la Tuba y el Bombardino en España?
Si te refieres a músicos: Miguel Navarro fue un referente como intérprete. Miguel Moreno ha sido y todavía lo es como docente. Ambos de Llíria. 

    • ¿Cuál ha sido el andar y desarrollo de “nuestros instrumentos” en las enseñanzas musicales en España?

Te adjunto un pequeño fragmento de mi Máster La preparación de un recital o audición a los alumnos de tuba de grado superior: 

La enseñanza de la tuba ha cambiado, para mejor, durante los últimos treinta años. En muchas ocasiones, en el anterior Plan 66, era el especialista de trombón el que se encargaba de impartir clase a todos los instrumentos de metal bajos: fliscornos, bombardinos y tubas. Por poner algunos ejemplos, los alumnos que estudiaban la tuba en el grado superior, en la década de los ochenta y a principios de los noventa, en centros musicales de referencia como el RCSM de Madrid, CSM de Barcelona o el CSM de Castelló recibían clase de D. José Chenoll Hernández, D. Miquel Badia i Graells o Jesús Juan Oriola respectivamente. Todos ellos especialistas de trombón, aunque también tocaban el bombardino o tuba tenor. La situación en otras zonas geográficas españolas era exactamente igual: Andalucía, Castilla la Mancha, etc. En el caso del CSM Aragón la asignatura de tuba no fue impartida por un especialista hasta el año 2004. 
Algunos de estos profesores lucharon, como por ejemplo Chenoll desde su llegada al RCSM de Madrid en 1970, para que las especialidades de trombón y tuba se separasen (Escribano, 2016). 
Durante ese periodo los libros de técnica instrumental e incluso las piezas de repertorio eran compartidas por toda la familia de instrumentos de viento metal. En el caso de la tuba, se debía transportar una octava grave las piezas para trombón, o dos, en el caso de los libros de técnica para trompeta. 
Como podemos observar en la portada del siguiente método de técnica, (Badia, 1981), utilizado en el Conservatorio Superior de Música de Barcelona, los instrumentos graves de la familia del viento metal compartían el mismo programa técnico de ejercicios. 

FIGURA 1, MÉTODO UTILIZADO EN EL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA DE BARCELONA 

En el siguiente detalle del Anexo a la Memoria del Profesor, (Chenoll, 1982), se observa como todos los métodos empleados son para trompeta, Arban ́s, o trombón, Boutry y Bordogni. No se especifica ninguna obra en particular. Nombra sonatas y conciertos dejándolo abierto a la libre elección del alumno. 

    FIGURA 2, ANEXO A LA MEMORIA DEL PROFESOR CHENOLL. 


En la actualidad se posee mucha información de las obras y métodos publicados para la tuba. El profesor se encarga de programar un cierto número obras por año, similares en duración y exigencia interpretativa, sin obviar que cada alumno tiene sus particularidades y necesidades individuales. 

Con anterioridad al año 2000 no se disponía con facilidad de grabaciones. La mayoría procedían de EEUU y el mercado no era igual de ágil que en estos momentos debido a internet. 

Afortunadamente, esta situación ha ido cambiando. La técnica de los instrumentos de viento metal ha ido emancipándose una de otra (Fernández, 2013). En la actualidad cada uno posee su propia literatura. Obviamente son instrumentos similares, en la manera de tocar, pero cada uno posee sus particularidades. 

Muchos tubistas, huérfanos de profesores especialistas, decidieron salir al extranjero para recibir clases de reputados pedagogos. 

Hoy en día, algunos de estos ex alumnos imparten clase en centros de España aportando los conocimientos específicos de su instrumento. 

En la actualidad se puede estudiar la tuba con un profesor especialista en todos los conservatorios superiores de España. Los alumnos de esta especialidad están obligados a superar las mismas asignaturas que sus compañeros del itinerario de interpretación. 

A continuación, se detallan las asignaturas obligatorias que debe cursar cualquier alumno de tuba de grado superior y su contenido. 

FIGURA 3, DESCRIPCIÓN Y CONTENIDOS DE LAS ASIGNATURAS 
QUE DEBEN CURSAR LOS ALUMNOS DE GRADO SUPERIOR CON EL ITINERARIO INTERPRETACIÓN. SEGÚN EL REAL DECRETO 631/2010 
Materia 
Descripción/contenidos 
Instrumento/Voz. 
Práctica instrumental/vocal. Síntesis y dominio de las dimensiones básicas de la interpretación musical profesional. Práctica de la técnica instrumental, aprendizaje del repertorio principal y de un repertorio complementario. Desarrollo de un estilo propio como intérprete y de la madurez creativa. Hábitos y técnicas de estudio, valoración crítica del trabajo. Control de correctos hábitos posturales y técnicas de relajación. Preparación para la interpretación en público, como solista o junto a otros intérpretes. Conocimiento básico de la construcción, mantenimiento, comportamiento acústico y características del propio instrumento. 
Formación instrumental complementaria. 
Actividades complementarias a la interpretación directamente vinculadas a la práctica interpretativa del instrumento/voz. Desarrollo de las dimensiones básicas de la interpretación con un segundo instrumento y/o con instrumentos afines. Práctica de lectura a vista, improvisación, transposición, y en su caso, acompañamiento y reducción de partituras. Profundización en repertorios especializados y en el trabajo individual y/o colectivo derivado de la propia especialidad instrumental. Comprensión de la variedad de enfoques estilísticos y requerimientos asociados a la interpretación que confieren a esta materia un carácter flexible y adaptable a los distintos instrumentos, a la voz y a los estilos y tradiciones interpretativas. 
Música de conjunto. 
Práctica de la interpretación musical en grupo y en diferentes formaciones y repertorios. Conocimiento del repertorio de conjunto de la propia especialidad y práctica interpretativa en formaciones diversas. Desarrollo de hábitos y técnicas de ensayo. Cooperación en el establecimiento de criterios interpretativos, compenetración y trabajo colectivo. Práctica de lectura a primera vista, flexibilidad de respuesta a las indicaciones del director. Concepción y desarrollo de proyectos musicales colectivos. 

Según el Real Decreto 631/2010, de 14 de mayo, por el que se regula el contenido básico de las enseñanzas artísticas superiores de Grado en Música establecidas en la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación, el perfil del profesional del Título de Graduado o Graduada en Música en la especialidad de Interpretación deberá: 

a- Ser un profesional cualificado con un dominio completo de las técnicas de interpretación del instrumento y su repertorio, y en su caso, de instrumentos complementarios. 

b- Estar preparado para ejercer una labor interpretativa de alto nivel de acuerdo con las características de su modalidad y especialización, tanto en el papel de solista como formando parte de un conjunto, así como, en su caso, en su condición de intérprete acompañante de música y de danza. Deberá conocer las características técnicas y acústicas de su instrumento, profundizando en su desarrollo histórico. 

c- Tener formación para el ejercicio del análisis y del pensamiento musical, y disponer de una sólida formación metodológica y humanística que le ayude en la tarea de investigación afín al ejercicio de su profesión. 

Tratando OTROS TEMAS DE INTERÉS.
Aquí en España, en algunos centros se considera que el Bombardino, es un instrumento que  debería tener su propia especialización y, por otro lado, algunos creen que, como instrumentista, uno debe conocer y dominar la tuba y el Bombardino.
  •  ¿Podría darnos su opinión sobre esto y sobre cómo abordaría este tema en interés de una educación y capacitación adaptadas a la especialización necesaria que se requiere en la actualidad?
El bombardino tiene su propia personalidad e historia. Debería emanciparse del aula de Tuba. Aunque en algunos lugares se denomine Tuba tenor no tiene mucho más que ver con la tuba que el nombre. Por supuesto la técnica es la misma; pero ese aspecto también es común para los demás instrumentos de viento metal.

Hablemos de su EXPERIENCIA EN LA ENSEÑANZA:

•   Indíquenos en qué centros de aprendizaje ha impartido clases (como profesor a tiempo completo, profesor visitante, cursos, clases magistrales, etc.)

Por mi trabajo anterior he impartido numerosas masterclasses en todo el mundo y en muchas jóvenes orquestas. Actualmente imparto clase en el Conservatorio Superior de Música de Aragón, Zaragoza.

•   ¿Cómo organizas tus clases y el tema en general?

Siempre empiezo con un calentamiento en el que doy relevancia a los aspectos que para mi son fundamentales: aire, sonido, afinación. Posteriormente pongo toda la atención en la música.

De la Master Class de Sergio Carolino en la clase de Tuba del CSM Aragón

•     ¿Cuánto duran tus clases? 
       Una hora y media.

•   ¿Crees que es importante que el alumno haga presentaciones públicas durante sus años de entrenamiento? De ser así, recomiende cuántas veces lo considere apropiado y de qué edad o curso. Elemental, profesional, superior?

El alumno debe tocar en público siempre que tenga oportunidad y esté preparado.

   ¿Hay otro profesor con tu misma especialidad en el centro donde enseñas? 
     No

Una parte importante del currículum del curso está estandarizada y se basa en la idea de que el alumno domine el repertorio solo, a veces en detrimento del repertorio de grupos grandes (Orquesta y Banda), cuando de hecho, la mayoría de los estudiantes de Tuba y Bombardino van a ser profesores y / o miembros de una banda y, en menor medida, de una orquesta en el caso de las Tubas.

•    En su opinión, ¿cómo debería abordarse este problema? ¿Qué tan importante crees que es incluir el aprendizaje y el dominio del repertorio orquestal como parte del plan de estudios del curso?

No hay nada malo en que los alumnos preparen o se centren en el repertorio de solista. Por supuesto, el trabajo de ensemble debe ser trabajado semanalmente y sumado a la práctica del mismo con las formaciones instrumentales del centro donde estudian o en las jóvenes orquestas donde sean aceptados.

•  Cuéntanos cuál es el proceso de admisión para ingresar a tu conservatorio

Deben superar las pruebas de acceso del mismo.



•   ¿Qué repertorio se requiere en el examen de ingreso?

Ninguno en particular. Nos gusta escuchar a buenos músicos interpretando la partitura que creen que potencia su personalidad.

     ¿Sugiere algún repertorio en particular? 
       No

•    ¿Cuántas obras se requieren y en qué formato (solo, con piano, estudios, etc.)? 
      Tres obras. Con y sin piano. De diferentes estilos.

    ¿Hay alguna pieza obligatoria? Si es así, ¿qué es? 
      No

•   ¿Aproximadamente cuánto dura el examen?

La fase práctica del mismo consta de dos partes. Una de 20 minutos y la otra de 30.

•    ¿Qué aspectos valoras más a la hora de decidir? ¿Musicalidad, entonación, ritmo, ...?

Necesito ver en los ojos del aspirante que hay algo detrás. Que tiene inquietud e interés y que ama lo que hace.

•   Si tuviera que elegir (en una situación hipotética), ¿Tendría preferencia entre un alumno de Tuba ó uno de Bombardino?

Prefiero lo primero pero me inclinaría según sus cualidades musicales, técnicas e interpretativas.

Acerca de tu TRABAJO DURANTE EL CURSO.

•  ¿En qué tipo de repertorio trabajas principalmente con tus alumnos? Solo, con acompañamiento de piano, música de cámara, ....?

Trabajamos todos los aspectos que tengan que ver con el instrumento y su repertorio para obtener progresivamente una formación holística.

•   ¿Qué formato tiene el examen de FIN DE CARRERA? Concierto en solitario, Recital con piano, ...?

Un recital. El formato lo elige el estudiante. Van desarrollando su personalidad durante los cuatro años y finalmente se muestra en su concierto pre profesional.

•    ¿El estudiante selecciona las obras para jugar? o son elegidos por el profesor? 

      Consenso. Pero la idea y el peso de la decisión es mayoritariamente   del alumnado.

•    ¿Hay algún trabajo que considere obligatorio? ¿Entonces qué?

Desarrollar su mente musical. Abrir el concepto de música con el que llegan el primer año.

HABLAR DE CUESTIONES TÉCNICAS:

•   ¿Podría darnos su opinión sobre los diferentes conceptos de sonido y qué características lo definen, la articulación, los tipos de instrumentos, la literatura, si se considera importante la influencia del lenguaje y la tradición musical en el sonido y la forma de tocar?

Respeto la personalidad del individuo. Todos tenemos nuestra idea sobre los aspectos que comentas. Un buen músico encajaría en cualquier formación musical del planeta, por lo tanto, intento huir de esas generalidades propias de territorios cerrados. Antiguamente sí que existía el estilismo de manera muy marcada porque no había posibilidad de desplazarse con fluidez.

Después de la Segunda Guerra y con el movimiento de músicos entre continentes se fue equiparando dicha cuestión. En la actualidad hay músicos que han estudiado en España y trabajan en Escandinavia o Alemania y al revés.
En Master Class en el Conserv. de Valencia












•   Hable un poco sobre la fabricación de tubas y / o eufonios y boquillas:

No sé nada sobre esa cuestión. Mis instrumentos tienen, por lo menos, treinta años y debo decir que los actuales de las mismas fábricas no suenan, ni pesan, ni brillan, ni se siente igual.

•       Cuéntenos sobre sus experiencias y gustos de un fabricante en particular y por qué?

Son bastante conservador en ese aspecto. Me gustan los instrumentos y sus fabricantes de toda la vida. Ya has visto anteriormente mis preferencias, no?.

Entrevistado y Entrevistador. AETYB Barcelona 2014

PARA CONCLUIR:

•  En su experiencia, ¿cree que la diversidad de intérpretes, instrumentos y la oportunidad de capacitarse en varias escuelas especializadas se está homogeneizando en los centros interpretativos que ya están establecidos? (Ejemplo: ruso, estadounidense, germano-austríaco, inglés, etc.).

Querido Harold...estamos en la época de la globalización.

Muchas Gracias Pedro por tus amables y sinceras respuestas.

Salud y nuestros mejores deseos en tu labor docente e interpretativa.