Bienvenidos a este, un espacio didáctico multilingüe sobre la Tuba y el Bombardino.

Espero y deseo que encuentren lo que buscan y les ayude en sus intereses sobre nuestro excelente instrumento.

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SOBRE MÍ

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PhD "Cum Laude" en Patrimonio Artístico y Cultural (UCO, UJA, UHU y UEX). Artista/Embajador “Wessex” y “Mercer&Barker".“Profesor Superior de Tuba” (RCSM de Madrid.España)). “Instrumentista/Profesor de Tuba y Práctica de Conjunto” (ENA/Cuba).Miembro de I.T.E.A., AETYB y UNEAC. Director Máster Pedagogía Instrumental (UAX)/// PhD "Cum Laude" in Artistic and Cultural Heritage (UCO, UJA, UHU and UEX). Artist/Ambassador "Wessex" and "Mercer&Barker". "Profesor Superior de Tuba" (RCSM de Madrid.Spain)). "Instrumentalist/Teacher of Tuba and Ensemble Practice (ENA/Cuba), Member of I.T.E.A., AETYB and UNEAC. Director Master in Instrumental Pedagogy (UAX).
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miércoles, 12 de julio de 2023

"ENTRE TUBAS Y BOMBARDINOS: CONVERSANDO CON JÓVENES PROMESAS...RAÚL SABIOTE"

Hola a todos.

Para mí es muy grato poder entrevistar a jóvenes talentos de la Tuba y el Bombardino del panorama español que tantos loas  están obteniendo tanto a nivel nacional como internacional.

Esta vez se da el caso de que se trata de un talentosisimo bombardinista y próximo director andaluz que con toda seguridad continuará cosechando éxitos y dejado muy en alto al bombardino español.

Sin más comencemos...

Nombre y apellido:

Raúl Sabiote Sánchez

¿Qué instrumento / s usas?

Bombardino

·De que fabricante y modelo son los instrumentos que utilizas.

Llevo utilizando desde hace unos años un bombardino Besson modelo BE2052-8G-0. Tras probar diferentes modelos y marcas, es el instrumento con el que me siento más cómodo, tanto por el sonido como por el control y la claridad que este me ofrece.

De que fabricante y modelo son la / s boquilla / s que usas

Utilízo la boquilla Denis Wick SM3. A lo largo de mi carrera, he tenido la oportunidad de probar una gran cantidad de boquillas, pero desde hace unos dos años trabajo con esta. Es una boquilla grande, sin embargo, esta característica no ha sido un impedimento en absoluto. De hecho, me ha brindado una increíble versatilidad para explorar diferentes planos sonoros y colores.

Hablemos de tu EDUCACIÓN:

¿Cuándo y dónde comenzaste tus estudios del bombardino?

Comencé a los 8 años en el Conservatorio Profesional de Música de Almería. 

¿Qué razones ó circunstancias le llevaron a estudiar este instrumento? 

Sinceramente, fue pura casualidad. El día en que teníamos que elegir instrumento en el Conservatorio de Almería me encontraba en la fila con la intención de escoger entre el fagot o el contrabajo.  Pero cuando llegó mi turno y el profesor me preguntó qué instrumento quería, solté sin pensarlo: "¡La tuba!”. En ese momento, no tenía ni idea de qué instrumento había escogido ni cómo sonaría. Pero bueno, supongo que al final tuve suerte con la elección…

¿Quiénes han sido tus principales maestros?

Alejandro Marco, Manuel González, Fco. José Pérez, Elohim Porras, Josep Burguera y Thomas Rüedi.

En cuanto a tu EXPERIENCIA PROFESIONAL:

Por favor déjanos un recuento de tu experiencia como solista, miembro de grupos de cámara, orquesta, banda, etc.

En Orquesta y/o Banda:

He tenido la suerte de haber podido formar parte de la European Union Youth Wind Orchestra «EUYWO», así como colaborar con la Orchestra di Fiatti Città de Ferentino y la Luzerner Sinfonieorchester, entre otras.

Conciertos como Solista:

Como solista, he tenido la oportunidad de tocar con diversas agrupaciones como la Banda Municipal de Palma de Mallorca «SimfoVents», la Málaga Brass Band o la Banda Municipal de Alicante. 



OTROS TEMAS DE INTERÉS. EL BOMBARDINO EN ESPAÑA.

Aquí en España, en algunos centros se considera que el Bombardino, es un instrumento que debería tener su propia especialización y, por otro lado, algunos creen que, como instrumentista, uno debe conocer y dominar la Tuba y el Bombardino.

¿Podrías darnos tu opinión sobre esto y sobre cómo abordarías este tema en interés de una educación y capacitación adaptadas a la especialización necesaria que se requiere en la actualidad a nivel mundial?

En mi opinión, en el contexto actual de la enseñanza musical, es beneficioso tener un conocimiento básico de ambos instrumentos, pero no es necesario profundizar más allá de eso. La tuba y el bombardino son instrumentos muy distintos en términos de técnica y repertorio. Sería ideal considerar al bombardino como una especialidad aparte. Cada instrumento requiere un enfoque y habilidades específicas, y sería injusto esperar que todos sean expertos en ambos. Es importante reconocer y valorar la singularidad de cada instrumento, permitiendo que los intérpretes se especialicen en lo que más les guste. 

¿Cómo ves la enseñanza de el Bombardino en España actualmente y de cara al futuro?

Uno de los principales desafíos actuales es encontrar un centro de educación superior que cuente con especialistas de bombardino. Como he mencionado antes, hay notables diferencias tanto en la técnica como en el repertorio, así como en las oportunidades laborales. Actualmente, son pocos los centros que ofrecen la especialización en este instrumento. Personalmente, considero que tuve la inmensa suerte de contar con Pep Burguera como profesor en el CSMIB de Palma de Mallorca, lo cual me abrió los ojos a las increíbles posibilidades del instrumento.

En mi opinión, lo ideal sería tener dos profesores, uno dedicado a la tuba y otro al bombardino. Sin embargo, soy consciente de los desafíos que esto implica a nivel laboral y de organización en el sistema educativo. 

Creo que sería genial que los conservatorios superiores tuvieran un profesor experto en dicho instrumento para ofrecer una educación de calidad y ampliar las oportunidades profesionales. La diversidad y la especialización en cada instrumento enriquecen el panorama musical y permiten a los intérpretes explorar todo su potencial. Es un desafío que espero que en el futuro se pueda superar, para que más músicos interesados en el bombardino tengan acceso a una formación adecuada.

¿Podrías hablarnos sobre el devenir del bombardino en España?

Es cierto que el bombardino ha experimentado un notable aumento en su popularidad en los últimos años. Sin embargo en España, si comparamos con otros países como Francia, Inglaterra o Suiza, este crecimiento ha sido menos marcado. En estos países, el bombardino ha dejado una huella significativa en formaciones como las Brass Bands, donde desempeña un papel fundamental. Además, se han creado importantes grupos de cámara, como Opus 333, que han ayudado a mejorar el nivel artístico del instrumento.

A pesar de los avances, aún lidiamos con problemas en España en relación al bombardino.  Una de las dificultades es la falta de especialistas y docentes especializados en este instrumento. En comparación con otros instrumentos de viento metal, la formación académica y las oportunidades de estudio especializadas son muy limitadas.

Aún así, es alentador observar cómo el interés y la demanda por el bombardino siguen creciendo. Su sonido y las posibilidades no solo expresivas, sino también técnicas, son cada vez más atractivas para los jóvenes músicos. Además, la participación en eventos como festivales o concursos también está en aumento, lo que contribuye a su difusión y reconocimiento en el panorama musical español.

Para garantizar un futuro prometedor para el bombardino en España, es esencial continuar promoviendo iniciativas que fomenten su difusión, capacitación y reconocimiento. 

¿Cuales son, a tu parecer, los máximos exponentes históricos de la Tuba y el Bombardino en España? 

Esta es una pregunta difícil… Los que me han servido personalmente como inspiración han sido sobre todo Pep Burguera, David Abellán, Juanjo Munera, Óscar Abella, José Martínez, Elohim Porras y Alex Marco.



Hablemos de tu EXPERIENCIA EN LA ENSEÑANZA:

Indícanos en qué centros de aprendizaje haz impartido clases (como profesor a tiempo completo, profesor visitante, cursos, clases magistrales, etc.)

Mi experiencia en la enseñanza es bastante reciente. Hace poco tuve la oportunidad de impartir clases en el aula de tuba y bombardino de CPM "Músico Ziryab” de Córdoba, donde sus profesores titulares Elohim Porras y Carlos Puche me recibieron de manera excepcional. Fue una experiencia magnífica, tanto por la pasión y dedicación de los alumnos del curso como por la ciudad en sí (y, por supuesto, su increíble gastronomía!!).

Indícanos en que centros o eventos haz tenido la oportunidad de recibir clases (a tiempo completo, cursos, clases magistrales, etc.)

En el Real Conservatorio de Música de Almería solían ser 60 minutos semanales. Después, en el CSMIB (Conservatorio Superior de las Islas Baleares) teníamos 90 minutos individuales más 30 minutos de repertorio contemporáneo. 

Actualmente, en la Hochschule Luzern (HSLU), tenemos 90 minutos semanales.

¿Cómo organizas tus clases y el tema en general?

Organizo mis clases en dos partes para optimizar el tiempo. Comenzamos con una breve sesión de técnica básica, que suele durar entre 10 y 20 minutos, donde trabajamos en ejercicios fundamentales para desarrollar nuevas habilidades técnicas y fortalecer los fundamentos del instrumento. Después de esta sesión inicial, nos sumergimos en el repertorio y las piezas solistas. Intento adaptarme al plan de cada alumno, enfocándome en los estudios y las piezas que haya estado practicando.

¿Cuánto duran tus clases?

Creo que lo ideal es una hora.

¿Crees que es importante que el alumno haga presentaciones públicas durante sus años de entrenamiento? 

Si, sin ninguna duda. Al final somos “narradores de la música” como me dijo en su día Pep Burguera y, al igual que los actores, es fundamental que prestemos también especial atención a nuestra presencia en el escenario y a la forma en que interactuamos con el público. Estos aspectos son clave para que el público pueda sumergirse por completo en la performance.

Nuestra presencia física, expresión facial y gestualidad pueden comunicar emociones y captar la atención de la audiencia. La manera en que interactuamos con el público, ya sea a través de palabras o de la comunicación no verbal, puede generar un ambiente acogedor y hacer que los espectadores se sientan parte de la experiencia musical.

Sé que para los estudiantes de música puede ser un desafío hablar en público… ya son suficientes los nervios que se acumulan durante la actuación como para también tener que hablar delante de la gente! 

Pese a ello, he de admitir que durante estos últimos años, el simple hecho de hablar en público durante mis actuaciones no solo me ha dado más confianza en mí mismo, sino que también me ha ayudado a crear una conexión más profunda con el público y con la obra misma. Además, no olvidemos que ese ratito de hablar durante el concierto también te brinda un descanso algunas veces muy necesario! Más que un rato de vergüenza invitaría a considéralo como una pausa estratégica para ayudarnos a mantener el ritmo y la energía durante la actuación.

De ser así, recomiende cuantas veces lo consideras apropiado y de qué edad o curso. Elemental, Profesional, Superior?

Creo que cuanto antes se interiorice y automatice el simple hecho de hablar en público, más fácil resultará a posteriori.


Una parte importante de la programación de los cursos está estandarizada y se basa en la idea de que el alumno domine el repertorio solo, a veces en detrimento del repertorio de grupos grandes (Orquesta y Banda), cuando de hecho, la mayoría de los estudiantes de Tuba y Bombardino van a ser profesores y / o miembros de una banda y, en menor medida, de una orquesta en el caso de las Tubas. En tu opinión :

¿Cómo debería abordarse este problema? ¿Qué tan importante crees que es incluir el aprendizaje y el dominio del repertorio orquestal como parte del plan de estudios del curso?

Para abordar esta pregunta, me gustaría mencionar la respuesta de José Manuel Vázquez en su entrevista. Como él mencionó, uno de los aspectos más positivos de la enseñanza en el ámbito de la interpretación musical son las lecciones individuales, las cuales considero que deberían ser personalizadas y adaptadas a cada estudiante.

Es fundamental que los estudiantes en programas de grado tengan claridad sobre sus objetivos futuros o al menos una idea de la dirección en la que desean enfocarse en el mundo de la música. A partir de ahí, el profesor puede ajustarse de acuerdo con las necesidades y metas del estudiante.

Es importante tener presente que intentar estandarizar la enseñanza en un campo tan diverso sería un error. Cada estudiante posee sus propias particularidades, necesidades y aspiraciones, por lo que es fundamental considerar esa individualidad a la hora de brindar una formación musical completa y enriquecedora.

¿Qué repertorio se requeriría en el examen de ingreso?

Para abordar esta pregunta, me gustaría citar nuevamente a José. En el contexto de las pruebas de ingreso, donde los aspirantes están muy motivados para aprender y mejorar, creo que lo peor que se puede hacer es fomentar la competencia entre ellos. La competición se centra en un solo día, pero ¿qué pasa si ese día no ha sido el mejor para esa persona y no ha podido aprovechar todo su potencial?

Creo que es contraproducente imponer una mentalidad competitiva durante los años de estudio. No se me malinterprete: es importante destacar que competir y buscar la mejora son aspectos positivos, pero deben realizarse siempre de manera "saludable". Con ello coincido plenamente con la frase de José: "En la escuela se deberían buscar intérpretes, no ejecutantes”. A mi parecer, es un error inculcar en el estudiante la idea de que no puede cometer ningún fallo y, que esa es su máxima prioridad es un error que socavará sus habilidades y confianza. 

Es crucial enseñar a los estudiantes la necesidad de expresarse musicalmente, tener una conexión emocional con la música y transmitir su propia interpretación. Esto va más allá de la mera ejecución técnica y permite que la música cobre vida. El objetivo debe ser formar intérpretes creativos que sepan comunicar a través de su arte, en lugar de enfocarse únicamente en la competición.

La partitura no es solo un conjunto de notas y símbolos; es un texto que debe leerse y comprenderse por completo. Es esencial prestar atención al contexto y a la coherencia general de la obra al interpretarla. Lo que realmente perdurará en la mente del oyente es la integridad y profundidad del mensaje en su conjunto, no importa si hay pequeños “tropiezos” o errores. 

¿Sugerirías algún repertorio en particular?

Esto variará del nivel y las preferencias del estudiante.

¿Qué aspectos valorarías más a la hora de decidir? ¿Musicalidad, entonación, ritmo, ...?

La técnica con el instrumento es la base para hacer música. Esto incluye desde lo más básico, como el ritmo y la entonación, hasta la articulación, la flexibilidad y el sonido. Se podrá comenzar a trabajar en la musicalidad una vez que esos pilares sean lo suficientemente estables. 

Sí tuvieras que elegir (en una situación hipotética), ¿Tendrías preferencia entre un alumno de Tuba ó uno de Bombardino?

Honestamente trataría a ambos por igual.

¿En qué tipo de repertorio trabajarías principalmente con tus alumnos? Solo, con acompañamiento de piano, música de cámara, ....?

Cada aspecto tiene su punto positivo. El repertorio solo es crucial porque permite explorar todas las cualidades del instrumento, desde la variedad de colores hasta nuevas técnicas. Por otro lado, el repertorio camerístico (incluyendo obras con acompañamiento de piano) mejora la comunicación, así como el desarrollo auditivo en términos de afinación. Ambos tipos de repertorio son muy útiles para el desarrollo y la capacitación musical.

¿Qué formato debería tener el examen de FIN DE CARRERA? Concierto en solitario, Recital con piano, ...?

Creo que el examen final de carrera debería ser lo más completo posible y abordar el máximo de estilos y/o aspectos del repertorio posibles. Con ello me refiero a una obra a solo, para comenzar, por ejemplo y después obras con acompañamiento de piano o alguna con grupo de cámara. Lo más importante es que el alumno pase un buen rato sobre el escenario y guarde un buen recuerdo de este concierto tan especial. 

¿El estudiante seleccionaría las obras para tocar? o son elegidas por el profesor?

A mi parecer, debería ser una decisión del estudiante con la supervisión y consejo del profesor

¿Hay alguna obra que consideres obligatoria? ¿Cuál sería?

Aunque considero que no deberían haber obras obligatorias en el sentido estricto, es comprensible que, como profesionales, tengamos cierta admiración por obras que consideramos excepcionales.

Estas piezas pueden ser una fuente de inspiración y una oportunidad para que los estudiantes exploren diferentes estilos y técnicas musicales. Creo que sería de utilidad para el alumnado ofrecerles una selección de obras permitiendo cierta flexibilidad para que elijan las piezas que más les inspiren y despierten su interés. De este modo, se podría conseguir un equilibrio entre guiarles hacia las obras significativas del repertorio, así como de darles la oportunidad de explorar su propia identidad musical.

HABLANDO DE CUESTIONES TÉCNICAS:

¿Podrías darnos tu opinión sobre los diferentes conceptos de sonido y qué características lo definen, la articulación, los tipos de instrumentos, la literatura, si se considera importante la influencia del lenguaje y la tradición musical en el sonido y la forma de tocar?

La pregunta que planteas es realmente interesante y difícil de responder. El sonido que producimos en nuestro instrumento es comparable a nuestra voz, ya que forma parte de nuestra identidad como intérpretes. Cada uno de nosotros tiene un sonido distintivo y existen numerosos factores que pueden influir en su variación, como las boquillas, el tipo de instrumento, los materiales utilizados en su construcción y accesorios adicionales como los resonadores. Además, factores más subjetivos, como las influencias de otros intérpretes o incluso de nuestros maestros, también pueden dejar huella en nuestro sonido.

Aunque, al fin y al cabo, esto es un aspecto identitario nuestro como intérpretes y requiere de un constante trabajo y exploración para desarrollarlo y controlarlo de manera consciente.

COSECHANDO EXITOS.

Eres un joven talento multipremiado en varios eventos de gran nivel internacional dentro del mundo de la Tuba y el Bombardino. ¿Podría compartir con nosotros, algunas de tus experiencias en dichos eventos?

Creo que el concurso que recuerdo con más cariño es el del AETyB de Málaga 2022. Hacía muchísimo tiempo que no veía a grandes amigos y fue la excusa perfecta para volver a vernos. Además tuve la oportunidad de conocer a músicos excepcionales y hacer nuevas amistades. 

A pesar de esto, he de admitir que fue un concurso muy intenso y en cierto modo hasta estresante. Si no recuerdo mal fueron 3 días de ensayos y rondas del concurso, además de asistir al resto de actividades como conciertos o clases magistrales. Aún así, he de decir que fue una muy bonita experiencia y me permitió aprender muchísimo de los comentarios que me hicieron los expertos.



PARA CONCLUIR:

En tu experiencia, ¿Crees que la diversidad de intérpretes, instrumentos y la oportunidad de capacitarse en varias escuelas especializadas se está homogeneizando en los centros interpretativos que ya están establecidos? (Ejemplo: ruso, estadounidense, germano-austríaco, inglés, etc.).

Si bien es cierto que existen tradiciones y estilos característicos en diferentes países, también es importante reconocer que cada intérprete tiene su voz y enfoque personal. La diversidad de influencias y formación puede enriquecer aún más la interpretación musical, ya que permite una mayor variedad de perspectivas y estilos individuales. Aunque es posible que ciertos centros interpretativos tengan una mayor influencia de determinadas tradiciones, considero que la diversidad sigue siendo valorada y apreciada en general.

Sino es repetitivo, ¿Cómo ves esta influencia de escuelas en España?

Si se habla de la tuba u otros instrumentos con un mayor desarrollo y, por supuesto, con mucha más historia, esta cuestión tiene un impacto significativo, ya que el tiempo ha dado lugar a que existan una amplia variedad de opciones y escuelas. Sin embargo, en el caso del bombardino, la oferta es  todavía muy limitada en España.

Raúl, un placer y un honor poder contar con tu experiencia y colaboración en este nuevo proyecto de entrevistas a jóvenes talentos e intérpretes de la Tuba y/o el Bombardino. 

Muchas gracias y mis mejores deseos.

Un abrazo fuerte.


viernes, 9 de junio de 2023

"“ENTRE TUBAS Y BOMBARDINOS: CONVERSANDO CON JÓVENES PROMESAS...JOSÉ MANUEL VÁZQUEZ"

 Hola a todos.

Es para mí un placer y un sano orgullo poder iniciar esta nueva serie de entrevistas con los jóvenes talentos de la Tuba y el Bombardino del panorama español que tantos loas  están obteniendo tanto a nivel nacional como internacional.

Iniciamos esta serie con un talentosisimo bombardinista y trombonista gallego que con seguridad seguirá cosechando éxitos y dejado muy en alto al bombardino español.

Sin más comencemos...

Nombre y apellido:

José Manuel Vázquez 

¿Qué instrumento / s usas?

Bombardino y trombón 

De que fabricante y modelo son los instrumentos que utilizas y porque:

Bombardino Willson 2900TA - Es un instrumento que destaca por la pureza de su sonido, su material un poco más grueso que el de otras marcas líderes sacrifica un poco de proyección para conseguir una calidad y uniformidad en todo el registro. Además, la sensación que tengo cuando lo toco es que a pesar de hacerme trabajar un poco más en algunos aspectos me aporta un control y claridad que no he encontrado en ningún otro instrumento. 

Trombón Conn 18H Coprion Bell - Adquirí este instrumento porque buscaba un trombón de tudel estrecho para proyectos de jazz y música moderna. Este trombón me sorprendió gratamente. A menudo cuando buscas un trombón de tudel estrecho acabas encontrando instrumentos con un sonido frágil y con falta de resonancias graves. La campana de mi trombón está fabricada enteramente con cobre, un material que le aporta cuerpo y que no permite abrir el sonido tan fácilmente. Esto me deja encontrar sonoridades más oscuras sin perder las ventajas que un trombón de tudel estrecho te aporta en registro y gestión de aire (algo muy importante para mí a la hora de improvisar en una agrupación de jazz o música moderna).

De que fabricante y modelo son la / s boquilla / s que usas y porque:

Bombardino, Schilke 51 - Utilizo esta boquilla desde hace más de nueve años y estoy muy contento con ella. No se me malinterprete, he probado muchas a lo largo de los años… e incluso cuando más pensaba que había encontrado una alternativa mejor siempre he acabado volviendo a ella. Me permite conseguir diversos colores y me ayuda mucho en todos los registros en un formato realmente cómodo para mí (no suelo encontrarme agusto con boquillas más grandes). 

Trombón, Vincent Bach 6 y ¾ - Conserva la cavidad de una boquilla 6 y ½ con un aro ligeramente más pequeño. Igual que el trombón que utilizo, un equilibrio muy bueno entre calidad de sonido y agilidad en los registros extremos. 

Háblanos un poco sobre tus experiencias y gustos de un fabricante en particular y por qué?

En lo que llevo de mi corta carrera solo he trabajado con mi instrumento Willson. Seguramente tengan mucho que mejorar en marketing y redes sociales, algo que en mi opinión es cada vez más importante, pero tienen un muy buen producto. He probado otros instrumentos y evidentemente he encontrado algunos que me aportarían beneficios que probablemente sean pequeñas carencias en el mío. Pero para mí un instrumento es cuestión de equilibrios y creo que el mío es excelente en ello. Creo que podría ser el perfecto instrumento para muchos músicos. 


Hablemos de tu EDUCACIÓN:

¿Cuándo y dónde comenzaste tus estudios del bombardino?

Comencé en el año 2007 en la localidad de Betanzos, el pueblo donde nací.

¿A que edad?

Siete años de edad

¿Qué razones ó circunstancias le llevaron a estudiar este instrumento?

Me duele un poco admitir que en realidad yo quería la trompeta, pero hacían falta bombardinos en la banda y eso fue lo que me dio mi profesor, al cual estoy agradecido, he de decir. Creo que la mayoría de bombardinistas tenemos una historia similar en esto…

¿Quiénes han sido tus principales maestros?

Raúl Galán, fue mi profesor durante diez años, desde los 7 años hasta los 18 acabando el sexto año de grado medio.

Pep Burguera, estudié con el cuatro años y seguiré aprendiendo de él para siempre.

Thomas Rüedi, estoy acabando mi segundo y último año de máster con él en la ciudad de Lucerna.


En cuanto a tu EXPERIENCIA PROFESIONAL:

Por favor déjanos un recuento de tu experiencia como solista, miembro de grupos de cámara, orquesta, banda, etc.

En Orquesta y/o Banda:

He participado con la Orquestra Simfónica de les Illes Balears en dos ocasiones. 

Conciertos como Solista:

He actuado como solista con la banda municipal de Palma (Simfovents), la Feldmusik Sarnen (Suiza), la banda de la ZHdK de Zurich (Suiza), con la orquesta sinfónica de la Isla de Jeju (Corea del Sur), la banda del CRR de Amiens (Francia), con l'Orchestre d'Harmonie de Lille Fives (Francia), con la banda del CMUS de A Coruña y con la Societat Musical la Pau de Beneixama. 


OTROS TEMAS DE INTERÉS. EL BOMBARDINO EN ESPAÑA.

Aquí en España, en algunos centros se considera que el Bombardino, es un instrumento que debería tener su propia especialización y, por otro lado, algunos creen que, como instrumentista, uno debe conocer y dominar la Tuba y el Bombardino.

¿Podrías darnos tu opinión sobre esto y sobre cómo abordarías este tema en interés de una educación y capacitación adaptadas a la especialización necesaria que se requiere en la actualidad a nivel mundial de este instrumento?

He de ser sincero y decir que no he conocido a nadie, que forme parte del mundo de la tuba o el bombardino, que piense que un músico debería dominar ambos instrumentos. He podido escuchar que es interesante conocerlos de cara a un futuro laboral en el mundo de la enseñanza, pero desde luego no como intérprete. Técnicamente son instrumentos muy alejados y ello dificulta en gran medida alcanzar un nivel alto en ambos a la vez. Por supuesto hay casos de músicos que son capaces de tener un gran control sobre la tuba y el bombardino, pero en ningún caso considero que se deba exigir eso a un intérprete. 

¿Cómo ves la enseñanza de el Bombardino en España actualmente y de cara al futuro?

Existe un problema hoy en día para el o la bombardinista que acaba sus estudios de grado profesional. Y es que si quiere continuar su enseñanza en España tiene muy complicado encontrar un centro superior en el cual haya un especialista de su instrumento. Evidentemente, se puede aprender mucho de cualquier otro profesor o profesora de viento metal, incluido el mundo de la tuba. Pero el bombardino hoy en día ya no es una tuba, por las enormes diferencias en la técnica, en el lenguaje del repertorio y en el futuro laboral. Afortunadamente aún hay profesores de bombardino en algunos conservatorios superiores del país.

¿Podrías hablarnos sobre el acontecer del bombardino en España en la actualidad?

Es una pregunta difícil de responder. España es muy grande y aunque toquemos un instrumento pequeño en popularidad somos muchos más de lo que pensamos, al menos eso quiero creer. Si tuviese que definir el momento actual probablemente me quedaría con que está habiendo una renovación generacional muy interesante. En ningún caso entendida como un reemplazo de la generación nueva, pero sí entendida como la llegada de muchos músicos de nivel al panorama nacional que creo que pueden aportar mucho. Solo hay algo que amenaza un poco el avance de esta generación de músicos que están terminando sus estudios, la dificultad para encontrar un trabajo estable. 

Me encantaría ver en un futuro algo más parecido a lo que se ha podido ver en Francia, con grupos extravagantes y atrevidos como Elefant Tuba Horde o Octopussy Orquestra; con músicos de estilo ecléctico, casi inclasificable, como Anthony Caillet; apariciones en el mundo del teatro como Helene Escrivá; grupos de cámara excelentes como Opus 333… Creo que en España hay talento para soñar con un futuro en el cual veamos músicos por encima de sus instrumentos, creaciones y originalidad. 

¿Cuales son, a tu parecer, los máximos exponentes históricos de la Tuba y el Bombardino en España?

No me atrevo a responder esta pregunta, no me veo con capacidad ni conocimientos para poner gente en esa lista, y mucho menos para excluirla. No obstante sí hay gente que me ha inspirado y músicos que admiro mucho, pero a nivel personal. Pep Burguera, Juanjo Munera, Eduardo Diz, David Abellán, Óscar Abella, José Martínez, Àngel Torres, Eduardo Nogueroles… son algunos de los nombres que  me vienen a la cabeza perdonando a los que seguro se me han olvidado ahora mismo. Me gustaría aclarar que esta no es ninguna lista de admitidos ni excluidos, espero que no se entienda como tal.


Hablemos de TU EXPERIENCIA CON LA ENSEÑANZA:

Indícanos en que centros o eventos haz tenido la oportunidad de recibir clases (a tiempo completo, cursos, clases magistrales, etc.)

CMUS profesional A Coruña (60min semanales)

CSMIB, conservatorio superior de las Islas Baleares (90min individuales, aprox. 30min repertorio orquestal o contemporáneo semanales). Además teníamos numerosas masterclass cada año con profesores invitados. 

HSLU, universidad de Lucerna (90min semanales)

¿Crees que es importante que el alumno haga presentaciones públicas durante sus años de estudio? 

Creo que es importante en la educación de un intérprete. En muchas ocasiones no se presta tanta atención a la presencia en un escenario o la manera en la cual se interactúa con el público. Probablemente sea algo a corregir en la educación de España.

Una parte importante de la programación de los cursos está estandarizada y se basa en la idea de que el alumno domine el repertorio solo, a veces en detrimento del repertorio de grupos grandes (Orquesta y Banda), cuando de hecho, la mayoría de los estudiantes de Tuba y Bombardino van a ser profesores y / o miembros de una banda y, en menor medida, de una orquesta en el caso de las Tubas. En tu opinión :

¿Cómo debería abordarse este problema? ¿Qué tan importante crees que es incluir el aprendizaje y el dominio del repertorio orquestal como parte del plan de estudios del curso?

Si algo tiene de positiva la enseñanza en el mundo de la interpretación musical es que las lecciones suelen ser individuales. Esto otorga al docente una capacidad de flexibilidad enorme y creo que se debe sacar provecho de ello. Lo primero que debe saber un alumno en un estudio de grado es el futuro que le gustaría tener, o al menos una idea sobre el mundo que quiere descubrir. En base a ello el profesor puede adaptar el trabajo con el estudiante. Si el alumno quiere ser músico de orquesta se deberá aplicar una metodología, si quiere ser profesor otra y así sucesivamente. Estandarizar una enseñanza con tantas posibilidades, estando además en el mundo del arte, es desde mi punto de vista un error. 

¿Qué repertorio requerirías en el examen de ingreso?

Como he dicho en la pregunta anterior creo que estandarizar una enseñanza artística no es positivo. El músico debe escoger su repertorio. Sé que se busca la igualdad a la hora de competir, pero, ¿y si la competición es el error de base? En una escuela de música se deberían buscar intérpretes, no ejecutantes.

¿Qué aspectos valorarías más a la hora de decidir? ¿Musicalidad, entonación, ritmo, ...?

Para mí el control de la técnica base es lo más importante a la hora de escoger un alumno. Dentro de la técnica base yo incluiría el sonido, el ritmo, la entonación y la articulación. La musicalidad e interpreta-ción siempre serán un nivel superior. Si una vez controlado el instrumento y la partitura se puede escuchar a un músico aportando ideas el jurado lo apreciará muy positivamente. 


HABLANDO DE CUESTIONES TÉCNICAS:

Desde tu experiencia, ¿Podrías darnos tu opinión sobre los diferentes conceptos de sonido y qué características que a tu juicio lo definen, ¿la articulación, los tipos de instrumentos, la literatura?

No sé muy bien cómo enfocar esta pregunta, es un tanto complicado abordar el tema del sonido. Creo que el sonido es nuestra voz como músicos, y por suerte hoy en día podemos hacernos una a nuestra medida gracias a la variedad de instrumentos y a la técnica. Las escuelas, el diseño de un instrumento o una boquilla, las influencias de otros músicos… y por supuesto el gusto de cada uno. Son elementos que condicionan nuestro sonido y que somos responsables de controlar.

Consideras importante la influencia del idioma y la tradición musical de un país en el sonido y la forma de tocar de un intérprete?

El idioma podría afectar en algunos casos a la articulación, pero no creo que sea algo crucial para un músico. La tradición sí puede ser un gran elemento a tener en cuenta. Cuando voy al extranjero noto la gran diferencia entre los bombardinistas que vienen de la cultura de las Brass Bands y los que vienen de las bandas de viento. Personalmente me identifico más con la tradición de banda, pero la música que más me inspira en el mundo clásico seguramente sea el romanticismo tardío y las vanguardias del siglo XX. Que una tradición nos pueda condicionar no nos excluye de descubrir otras músicas. 


COSECHANDO EXITOS.

Eres un joven talento multipremiado en varios eventos de reconocido nivel dentro del mundo de la Tuba y el Bombardino. ¿Podría compartir con nosotros, algunas de tus experiencias en dichos eventos?

Recuerdo con especial cariño dos experiencias recientes, el Concurso Tuba Paris y el Concurso de la isla de Jeju.

Paris era mi primera competición internacional, era un reto bastante grande para mí. La preparación fue difícil, creo que empecé de verdad a trabajar en el repertorio dos meses antes del concurso. Lo más duro fue sin duda las vacaciones de Navidad. El COVID aún estaba bastante presente y los contagiados debían guardar cuarentena. El concurso se celebraba a finales de enero, con lo cual si me contagiaba corría el riesgo de arruinar todo el trabajo que había hecho. Pasé las vacaciones saliendo de casa lo justo y sin apenas ver a mis amigos, algo que se hizo duro, eran las primeras navidades un poco más libres… 

El concurso era exigente, el repertorio era muy difícil y había un nivel muy elevado. Recuerdo los nervios en los anuncios de los resultados de cada ronda. La verdad es que en todas las rondas sentí que había hecho un buen trabajo, pero si algo tienen estas competiciones es que no dependes solo de tí mismo. He de decir que no disfruto nada en los concursos… lo paso fatal. El jurado me otorgó el primer premio por unanimidad, además del magnífico feedback que tuve ocasión de pedir después de la resolución. Fue una experiencia muy bonita, conocí a gente con la que ahora tengo muy buena relación y la viví también con gente que aprecio mucho. 

El concurso de Jeju fue si cabe más especial, pero en ningún caso más fácil. Ya solo empezando por todas las dificultades que supusieron viajar a Corea del Sur. Empecé la preparación algo más de un mes antes del concurso. Pasé ese tiempo en el pueblo de mi madre, Beneixama, está en el interior de Alicante, y fue el lugar perfecto. Todo iba bien y estaba trabajando con ganas hasta que dos semanas antes del concurso me llega un correo diciendo que mi vuelo se había cancelado. Viví una semana en un infierno de llamadas a contestadores automáticos y correos sin respuesta que todavía no sé cómo resolví. Este viaje lo planeé con Sonia Bru, magnífica bombardinista que también vino al concurso y con la que tengo muy buena relación. Ambos vivimos un estrés inhumano… Evidentemente esto afectó a mi preparación, no es fácil trabajar con la intensidad que lo hacía, en verano, viendo gente de vacaciones y con la incertidumbre de no saber si podría siquiera volar a Corea. Afortunadamente terminamos por solucionarlo y conseguir nuestros vuelos. 

Lo más especial del concurso fue poder vivirlo acompañado de gente que aprecio tanto, como Pep Burguera, José Martínez (que estuvieron en calidad de jurado y artistas invitados) y Sonia, como ya mencioné. Con Pep fue muy bonito, él guardaba muchos recuerdos de cuando ganó el concurso, además, hacía bastante que no nos veíamos. Evidentemente él no podía puntuarme como jurado. 

El concurso en si fue más sencillo para mí que París. No en cuanto al nivel de los participantes, que era incluso más alto, pero sí en cuanto a las condiciones de pianistas, repertorio y horarios. Fue la primera vez que tocaba de solista junto a una orquesta y puedo decir que es una maravilla. Las cuerdas aportan un colchón de sonido lleno de colores sobre el cual puedo decir que disfruté tocando. El jurado me eligió por unanimidad, significó mucho tratándose de un jurado compuesto por auténticas estrellas del bombardino. 

La experiencia de Jeju no fue solo el concurso, sino también conocer una cultura tan diferente. La comida, la gente, el clima, la arquitectura misma… es un mundo completamente diferente, conocerlo fue un regalo. 


PARA CONCLUIR:

Las investigaciones realizadas y contrastadas coinciden en que se encuentran reconocidas históricamente cinco metodologías de enseñanza de la Tuba y el bombardino en mundo. La estadounidense, la inglesa, la francesa, la alemana y la rusa.

En tu experiencia, ¿Crees que la diversidad de intérpretes, instrumentos y la oportunidad de capacitarse en varias escuelas especializadas hace que se enriquezca y homogeneice la forma de tocar nuestros instrumentos?

Absolutamente, creo que enriquece, no estoy seguro de si homogeneiza, pero tampoco tiene por qué suponer algo positivo. La variedad es riqueza, a veces olvidamos eso cuando vemos algo tan diferente a nuestro concepto. 

¿Cómo ves la influencia de estas metodologías o escuelas en España?

Creo que es algo que afecta principalmente al mundo de la tuba, desafortunadamente en el bombardino no hay tanta variedad de opciones ni escuelas en España. 

José Manuel, un placer y un honor poder contar con tu experiencia y colaboración en este nuevo proyecto de entrevistas a jóvenes talentos e intérpretes de la Tuba y/o el Bombardino. 

Muchas gracias y mis mejores deseos.

Un abrazo fuerte.




miércoles, 4 de mayo de 2022

“LAS DIFERENTES ESCUELAS DE ENSEÑANZA DE LA TUBA EN EL MUNDO: SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS. SU INFLUENCIA EN ESPAÑA”: UN ACERCAMIENTO A MI TESIS DOCTORAL

Hola a todos.

Pasados los momentos de reflexión acerca del trabajo realizado y del agradecimiento eterno a la colaboración inestimable de tantos que sería imposible nombrar, les voy a acercar un poco a mi tesis doctoral dada las peticiones que he recibido de varios colegas interesados en conocer los pormenores de ella.

No es fácil enfrentarse a un trabajo de este calado y con un tema que, aún hoy, es controvertido en sus dos vertientes pues algunos consideran que las escuelas metodológicas de  enseñanza de la tuba en el mundo no existen y por supuesto, atendiendo a su idiosincrasia, mucho menos reconocer o aceptar la existencia de una escuela española de tuba metodológicamente hablando.

Portada de la Tesis
Desde sus inicios, esta tesis doctoral se propuso como objetivo principal dar respuesta a la cuestión de si existe una escuela española de tuba con metodologías propias, qué otras escuelas le han podido influir en su origen y desarrollo, y cómo, en un panorama global y cambiante, la música compuesta para este instrumento y para otros de la familia próximos a la tuba (bombardino, oficleido, etc.), interpretada por profesionales y enseñada en centros repartidos por todo el mundo, puede seguir conectando con un público cuya percepción de la música ha ido evolucionando con el desarrollo social y económico. 

La investigación de las diferentes formas de enseñar la tuba a nivel mundial y sus consecuencias globales son una novedad dentro de la paupérrima iniciativa investigadora sobre nuestro instrumento en español.

La variedad de formas de acometer una obra determinada y su posterior proyección sonora dependiendo del tipo de instrumento, fabricación, calidad, forma de emisión del sonido, etc., nos llevó a interesarnos por este tema y su influencia en España.

Luego de una profusa búsqueda acerca de literatura que abordase este tema de las diferentes y semejanzas entre las escuelas de enseñanza de la tuba, no hemos encontrado nada que se asemeje o nos dé una guía precisa acerca del tema.

Se da el fenómeno de que la investigación sobre temas que atañen a la tuba es muy reciente, puesto que es un instrumento que solo tiene menos de 200 años de antigüedad y todavía hoy se encuentra en desarrollo técnico y compositivo comparado con otros instrumentos de su misma familia.

Metodológicamente en mi tesis doctoral utilicé la teoría de la recepción, el modelo analítico de la tripartición y la metodología analítico-sintética.

La teoría de la recepción se inicia en los trabajos de Hans-Robert Jauss (1921-1997) y su idea esencial es ver al lector como punta de referencia histórica al entender que la percepción vivida por el lector, condiciona también el presente y el futuro de una obra literaria dejando de entender dicha obra solo desde el punto de vista del autor y de la obra en sí, enalteciendo a quien es la parte más importante de cualquier obra, el lector; su razón de ser en el presente y en el futuro. 

Cualquier obra artística de cualquier género, si no tiene espectadores, oyentes y/o personas interesadas, no tiene razón de ser y esta Teoría de la Recepción,  es un cambio básico del modelo o, metodológicamente hablando, un cambio cognoscitivo de cara al futuro.

El modelo analítico de la tripartición, creado por Jean Molino y Jean Jacques Nattiez, lo utilizamos, entre otras cosas, para analizar la forma en la que el sujeto interpreta la obra musical de forma personal, bien para sí o para un público que es diferente en cada época y país. 

La metodología analítico-sintética es una metodología filosófica dualista que analiza mediante la descomposición y estudio minucioso el todo de un fenómeno y lo revisa parte por parte hasta llegar a comprender su funcionamiento y su relación intrínseca, complementandose con la parte sintética.

Este método lo utilizamos, para analizar los parámetros que influyen en cada una de las escuelas de enseñanza de la tuba y su globalización actual llegando al punto álgido de nuestro trabajo, que era saber hasta qué punto esa globalización ha permeado en la forma de enseñar a tocar la tuba en España.

Además de la metodología, para la consecución de nuestros resultados utilizamos una bibliografía muy peculiar, con temas dispares pero afines de alguna forma con nuestra investigación, que ha sido útil para entender ciertos aspectos de la metodología propia que hoy podemos hallar en España. 

Bibliografía que, nos ha aclarado la situación de la tuba en España en una época en la que el desarrollo instrumental europeo y norteamericano era inconmensurablemente avanzado y ello dio soporte básico al desarrollo de las escuelas hoy reconocidas internacionalmente que intentamos comparar con la formación en España.

En definitiva, el carácter absolutamente novedoso de esta tesis y la bibliografía en la cual basamos nuestra investigación, nos permiten aportar una crítica constructiva y ahondar en un interés científico que sirva de apoyo  para futuras investigaciones sobre el tema.

Esta es la principal razón que nos ha llevado a investigar sobre las diferentes escuelas reconocidas en el mundo, estableciendo una comparación entre ellas y con respecto a lo que acontece en España justificando el interés científico de este trabajo. 

Más de 3 años de investigación, búsqueda bibliográfica, entrevistas, encuestas, debates, charlas y no pocas conversaciones con referentes docentes e interpretativos de todo el mundo, avalan esta investigación de más de 600 páginas y que sostienen algunas de las conclusiones a las que he llegado y que en este breve post comparto con ustedes.

Algunas de ellas por razones obvias de posterior publicación de trabajo completo no serán mencionadas aquí, y ruego me disculpen por ello.

Sé que dichas conclusiones serán polémicas para algunos, pero son fruto de la labor investigativa antes mencionada basada en metodologías de investigación asentadas y reconocidas, no son una creación mía.

Dividamos en dos las conclusiones que aquí les menciono. 

Por una parte veremos las escuelas de enseñanza de la tuba en el mundo, las características que las definen claramente y su proyección internacional.

Por otro lado veremos las influencia en España, el desarrollo, y la situación actual lo cual  nos llevará a conclusiones tal vez polémicas, como ya dije, pero que son reales y producto de las investigaciones realizadas.

Comencemos. 

Existen 5 escuelas de enseñanza o metodológicas de la tuba en mundo reconocidas que son:

-La Alemana

-La Rusa

-La Inglesa

-La Francesa

-La Estadounidense

A estas escuelas las definen tres características entre otras, en principio ajenas a nuestro instrumento, como son:

-Países con alto desarrollo industrial, social y económico.

-Países con una cultura musical arraigada y diversa .

-Países con tradición de fabricación propia de instrumentos . 

Estas cuestiones unidas a la formación endogámica en  su sistema de enseñanza en general han ayudado a definir con claridad estas formas de aprender y luego interpretar la tuba y/o el bombardino.

Entre las diferencias y semejanzas constatables entre las escuelas está. 

-La tuba en Si bemol la podemos encontrar en las escuelas alemana, norteamericana, rusa e inglesa.

-La tuba en Do en las escuelas norteamericana y francesa.

-La tuba en Fa, en las escuelas alemana, norteamericana y francesa.

-La tuba en Mib, inicialmente, solo en Inglaterra.

Todo esto no quiere decir que no existan instrumentistas ajenos a estas escuelas que utilicen un instrumento u otro, pero sí certifica que en esos países y en aquellos en los que han ejercido influencia esas escuelas estos son los instrumentos que se usan y que se solicitan para la obtención de las plazas laborales en los países en cuestión.

Haciendo hincapié en la metodología de enseñanza, esta difiere en gran medida según el sistema de enseñanza que posea cada país.

Escuelas como la alemana, la inglesa y la americana se sustentan en sus inicios en colegios de música o agrupaciones locales para luego acceder en niveles superiores a centros reglados, como Conservatorios y/o Facultades de Música de las diversas Universidades.

En cambio, países con otra tradición de enseñanza más reglada, como Francia y Rusia, tienen centros especializados en música desde edades tempranas, es decir, los conservatorios, en los cuales los alumnos obtienen una enseñanza más direccional y centrada en objetivos claros desde los inicios. Y este es el modelo que adoptó España, por su propio sistema de enseñanza, desde el siglo XIX.

El uso de los sistemas de los instrumentos, como se ha podido apreciar, es en gran medida cuestión de gusto según el intérprete y sus necesidades. No existe una sola escuela que metodológicamente use solo cilindros o pistones.

Sí, se hace más evidente que en las escuelas cuyos países tienen fábricas de instrumentos, el uso de estos sistemas y el gusto por ellos es más marcado, siendo casos especiales el alemán y el ruso por cuestiones muy singulares de empaste y coloratura en el sonido.

Actualmente la globalización y la facilidad en las comunicaciones, sean tradicionales o por redes sociales y similares, hace que la literatura sea muy fácil de compartir y obtener y es por ello que todas las escuelas usan literatura propia y foránea. 

Con ello se consigue,  en algunos casos, homogeneizar e internacionalizar las obras que se componen y editan, con lo cual la  literatura está en persistente innovación.

Hablando de influencias de las escuelas, podemos decir sin dudas, que dicha influencia es dispar y no abarca todo el mundo, pues hay inexistencia de datos fiables y certeros de zonas geográficas como el continente africano y algunos países de Latinoamérica y Asia como podemos apreciar en la siguiente imagen.

Es sumamente interesante que de todos lo países llamados del primer mundo existe información clara y precisa acerca de la influencia que ha ejercido o de la que han recibido. De los países latinoamericanos la referencia es certera gracias a las fuentes de información primaria usadas para la tesis.

No creo posible decir cuál de las escuelas ha ejercido mayor influencia en el resto del mundo. Como se aprecia en la imagen, muchas confluyen en algunas zonas geográficas y otras solo han tenido una influencia puntual y centrada.

En gran medida, la proyección que han tenido determinadas escuelas se ha debido a cuestiones de orden político, cultural, idiomático y/o idiosincrático. 

La emigración, casi constante de instrumentistas norteamericanos formados en su país con la metodología creada y potenciada por ellos, hacia otros países empezó a diseminar dichos preceptos a tierras  latinoamericanas por cercanía o hacia Europa por intereses sociales y económicos, ya que eran sociedades más avanzadas culturalmente y donde los puestos de trabajo tienen mejor remuneración en el caso de Europa.

El caso de la escuela rusa es evidentemente político, por la asociación impuesta o no de un sistema social y económico afín que reforzaba la penetración de las metodologías soviéticas, por entonces, no solo en cuestiones musicales, sino también historiográficas, sociales y de otras áreas del saber.

La dominación ejercida por países como Inglaterra y Francia durante mucho tiempo en países bastante alejados de su territorio, dejó una huella idiosincrática y una cercanía cultural y sobre todo idiomática que hoy se traduce en organizaciones como la Commonwealth en el caso británico, que han contribuido al ascendente que ha tenido la metodología instrumental, entre otras cuestiones.

Francia, muy acorde con su lema y creencia de “Liberté, Égalité, Fraternité”, no posee una organización que agrupe a sus ex colonias, ni tiene una reina, como Inglaterra, que sea considerada su jefa de estado, pero mantiene, gracias a la economía, una influencia notable en sus ex territorios de ultramar y el Caribe, de los cuales no se tienen datos precisos acerca de la enseñanza de la tuba, pero se les presupone influenciados por Francia, por ser el país natural de los estudios superiores en casi todas las ramas del saber para los habitantes de esos territorios.

La fuerza cultural y el reconocimiento como tal de Alemania han ayudado y mucho a la trascendencia de la metodología y la escuela alemana de enseñanza de la tuba a nivel mundial. De hecho hay una relación curiosa histórica entre la escuela alemana y la rusa en el uso de las tubas en Si bemol pues los primeros tubistas y creadores de la escuela rusa fueron intérpretes alemanes. Estos intérpretes fueron invitados por el Zar  Alejandro II a formar parte de las agrupaciones imperiales que existían en la  corte y devinieron en los introductores de la tuba como instrumento en Rusia.

Como se puede apreciar, en Latinoamérica más de un país ha recibido los ecos de las escuelas alemana y francesa, y eso ha sucedido porque, aunque hubo a finales del siglo XIX y principios del siglo XX una emigración europea fuerte hacia tierras del cono sur del continente americano, la actual emigración de intérpretes latinos para cursar estudios en centros de enseñanza de Alemania y/o Francia, aparejado con la poderosa industria de fabricación de instrumentos, ha encandilado a muchos intérpretes y/o docentes latinos que luego de cursar sus estudios han retornado a sus países implantando las formas y métodos adquiridos en estos países europeos, lo cual ha elevado ostensiblemente el nivel de los ejecutantes en esa área geográfica.

Centrándonos en España, podemos decir que casi todas las escuelas han ejercido su influencia de alguna manera aquí, bien por cercanía, por información, por afinidad o por decisión de los intérpretes, pero la que más influencia ha dejado es la norteamericana.


Sin dudas, dos hechos importantes produjeron un antes y un después en la evolución escolástica de nuestros instrumentos en España y es la acertada decisión de algunos intérpretes españoles de tuba y bombardino de salir al extranjero para recibir clases de reputados pedagogos, así como la apertura al mundo del país después del cambio social acaecido en los años setenta del siglo pasado. 

Actualmente, algunos de esos intérpretes, que emigraron para estudiar, hoy imparten clases en centros de españoles aportando los conocimientos específicos de su instrumento. 

Otra razón evidente que certifica los resultados de la investigación es la pléyade de profesores e intérpretes que han pasado por España y han impartido clases magistrales y/o cursos en distintos lugares. 

Ejemplo de ello lo tenemos en los ya fallecidos Harvey Phillips, Mel Culbertson y Sam Pilafian o en los todavía activos Daniel Perantoni, Jon Sass, Deanna Swoboda, Rex Martín y Mike Forbes, entre muchos otros que han sembrado una semilla que ha fructificado en muchos de los intérpretes españoles antes mencionados y que han realizado estudios o perfeccionado su técnica y conocimientos en los EE. UU. 

También están los que vinieron para quedarse, como es el caso del recientemente jubilado Walter “Wally” Stormont, que ocupó durante casi 30 años la plaza de tuba solista de la Orquesta del Teatro Real y de la Comunidad de Madrid, o el de David Moen, actual tuba solista de la Orquesta del Principado de Asturias, ambos con una larga trayectoria como docentes estables en España.

En otro orden de cosas, las grabaciones realizadas, la pléyade de alumnos que han pasado por sus aulas y hoy ocupan puestos de trabajo de relevancia, los conciertos y la asiduidad con la que son programados como solistas, la innumerable cantidad de cursos a los que son invitados como profesores y, por último, la plaza docente o interpretativa que ocupan son algunos de los ítems que hemos tenido en cuenta para medir y decidir quiénes serían las fuentes primarias de información y los sujetos más relevantes para ser entrevistados para esta investigación. 

En este apartado es difícil hacer mención de todos los que de una forma u otra son referentes,  mencionados en la tesis, pero es conveniente hacer constar que muchos de ellos aún se encuentran vivos e interactúan y comparten experiencias en eventos como los ITEC en EEUU o los Festivales  AETYB y cuentan con gran afluencia de intérpretes, docentes y público ávido de conocer y aprender.

Por otro lado, también pudimos construir mediante las respuestas de las entrevistas y las conclusiones de las investigaciones las diferencias y similitudes entre los dos perfiles profesionales que existen -el instrumentista y el docente-, en cuanto a qué tipo de instrumentos y boquilla utiliza o posee, cuál es el fabricante de ambos y el reconocimiento profesional.

Ambos perfiles, en todas partes del mundo y obviamente en todas las escuelas, reciben idéntica formación con mayor o menor profundidad en el apartado solístico o de grandes agrupaciones, y el decantarse por una u otra vía lo da la capacidad interpretativa del aspirante, su situación personal y las opciones laborales que se encuentra en su vida artística al terminar su formación.

Como se habrá apreciado, todos, de alguna forma, tienen vida activa como instrumentistas en el caso de los docentes y en cuanto a los que se dedican a la interpretación también suelen tener alguna experiencia docente.

En las entrevistas se ha hecho evidente que no necesariamente hay un tipo de instrumento común según el perfil y mucho menos un tipo de boquilla determinado, dado que este elemento,  importantísimo a la hora de tocar cualquier instrumento, es muy personal y en su elección influyen la anatomía del intérprete, el gusto, el tipo de música, el tipo de instrumento o la formación, entre otras características.

El reconocimiento profesional de cada uno de los entrevistados para este trabajo ha dependido en gran me-dida de su labor docente o interpretativa y de su proyección más allá de su labor reconocida como principal, sea integrante de un grupo de cámara, integrante de una orquesta o banda o docente estable en un centro de enseñanza de niveles profesionales o superiores.

Al ser la música y su interpretación un arte altamente subjetivo, con una gran dificultad para cuantificar o definir con parámetros objetivos, consideramos oportuno aclarar que el reconocimiento de los entrevistados para este trabajo está basado en su proyección internacional, el renombre de la agrupación o centro de enseñanza donde trabajan, su capacidad para haber creado escuela y su situación laboral actual, siendo esto último un hándicap, pues en las artes y muy especialmente en la música el nombre o reconocimiento de un  profesor se lo dan sus alumnos. 

Consideramos digno aclarar en este punto, que lamentablemente no pudimos entrevistar a todos los que nos hubiese gustado, pues algunos declinaron la invitación alegando problemas de agenda o directamente no estar interesados en prestar su colaboración para este tipo de estudios. Por supuesto mi agradecimiento más infinito a todos y todas los que colaboraron aceptando ser entrevistados y/o encuestados.

Otra conclusión a la que hemos podido llegar es que la metodología moderna y globalizada para aprender a tocar un instrumento de viento, como la tuba, presenta muchos desafíos. Entre ellos podemos hacer mención de los siguientes:

1 . La metodología para aprender a tocar un instrumento de viento a veces está mal vinculada a la consecución de la ciencia pedagógica y la psicología de la música, dado que quienes suelen redactar dicha sistemática no tienen en cuenta los aspectos físicos, intelectuales y anatómicos del estudiante.

2 . Los métodos modernos para aprender a tocar un instrumento de viento a veces no animan a los estu-diantes a desarrollar el pensamiento musical, entendiendo este como un proceso creativo que no se ha investigado a nivel teórico y actualmente es objeto de estudio. 

3 . La selección de los estudiantes es diversa y a veces no apropiada, ya que los evaluadores identifican las características físicas del niño, así como los ingredientes de un oído y el ritmo musical, método de detección este no del todo perfecto. 

4 . Tiene gran trascendencia el país del que hablemos pues, según su nivel cultural, podremos encontrarnos alumnos de un sexo más que de otro.

En definitiva, podemos concluir con certeza que las escuelas de enseñanza de la tuba tienen ventajas e inconvenientes, pero que es muy interesante e importante su análisis y estudio comparativo por las connotaciones sociales y laborales que tienen.

Para finalizar podemos afirmar que en España existe una escuela propia de enseñanza de la tuba.

Aunque queda mucho por hacer, la “sociedad tubística-bombardinística” española está muy sensibilizada, no así las administraciones, de las que dependen muchas de las decisiones que hacen avanzar o detenerse el ritmo de la enseñanza de la tuba y del bombardino en España. 

A pesar de que España no cumple con uno de los preceptos distintivos que son comunes a las escuelas reconocidas, como es tener una fábrica o marca propia de instrumentos, es obvio que la versatilidad, la posición geográfica, la idiosincrasia y los hechos históricos acaecidos, entre otros motivos, han influido notablemente en que la pedagogía española sea peculiar, con gran diversidad instrumental y metodológica, que ha sido bien canalizada y ha obtenido resultados magníficos, como demuestra la cantidad de tubistas de reconocido prestigio que tiene nuestro país ocupando puestos docentes e interpretativos tanto en España como en otros países y que son también reconocidos embajadores y artistas de referencia de los fabricantes instrumentales más importantes. 

Todo ello confirma el reconocimiento de una escuela propia de enseñanza de la tuba en España.

Espero que este breve resumen sea de vuestro interés y estoy a vuestra disposición para cualquier duda u aclaracion.

Saludos a todos los lectores.


















lunes, 12 de abril de 2021

"ENTRE TUBAS Y BOMBARDINOS POR LATINOAMÉRICA...LUCAS FERNÁNDEZ"

Hola a todos. Es para mi muy grato poderles acercar a este excelente euphonista colombiano, profesor y director de orquesta que es Lucas Fernández, al que obviamente agradezco su amistad, colaboración e interés en mi proyecto de entrevistas.

Sin más, que lo disfruten.







jueves, 4 de marzo de 2021

"ENTRE TUBAS Y BOMBARDINOS POR LATINOAMÉRICA....FERNANDO DEDDOS"

 Hola a todos. La entrevista que les traigo hoy es con Fernando Deddos, el que quizás sea el más prominente eufonista y compositor para nuestros instrumentos de Brasil y puede que de latinoamérica actualmente, al cual le agradezco sinceramente su tiempo, colaboración y  amistad

Espero que disfruten de ella y les invito a seguir esta nueva serie de entrevistas, visualizando las anteriores,  las que están por llegar y por supuesto todo el blog.

Saludos.





jueves, 23 de julio de 2020

"ENTRE TUBAS y BOMBARDINOS....MAURO MARTINS"

Hola a todos. La entrevista de hoy es a uno de los instrumentistas más fulgurantes del Bombardino en la hermana tierra portuguesa y con un amplio reconocimiento ya a nivel europeo y mundial.

Gracias  por aceptar nuestra invitación y por su amistad y sobretodo reconozcamos su deseo por hacerla en español.

Sin más comenzamos.

  • Nombre y apellido:
       Mauro Martins

  • ¿Qué instrumento / s usas?

     Euphonium

  • De que fabricante y modelo son los instrumentos que utilizas:
     Adams/ E1. 0,55 sterling bell

  • De que fabricante y modelo son la / s boquilla / s que usas:
    Brass Lab. Momo/ M-series (Mauro Martins signature)


Hablemos de tu EDUCACIÓN:
  • ¿Cuándo y dónde comenzó sus estudios del bombardino o tuba?
En 2010 en la EPABI-Escola Profesional de Artes de Beira Interior
  • ¿A que edad?
            15 años

  • ¿Qué razones o circunstancias te llevaron a estudiar este instrumento?
      Comencé a tocar la trompeta en una banda de aficionados, y me levantaba todos los días a las 7 de la mañana para poder tocar antes de ir a la escuela, porque era lo qué me hacía feliz, así que entendí que ya no podía vivir sin música. Y fui a estudiar para una escuela de música, no la trompeta sino el instrumento con el sonido más bello que he escuchado, el euphonium. 

  • ¿Quiénes fueron tus principales maestros?
           Sérgio Carolino. Mi profesor en la Universidad.

           En la EPABI, Nuno Machado, Ricardo Antão y Luis Oliveira.

         

En cuanto a tu EXPERIENCIA PROFESIONAL:
Por favor déjanos un recuento de tu experiencia como solista, miembro de grupos de cámara, orquesta, banda, etc.

  • En Orquesta y/o Banda:
       Fuí el principal eufonista de la orquesta de viento portuguesa, pero esa orquesta terminó.    

  También toqué en la banda sinfónica ARMAB.

  • Conjuntos de Metal:
      Soy miembro del ensemble "How Low can You Go", y también toqué con el grupo de metales "Massive Brass Attack".
  • Conciertos como Solista:
    Como solista he tocado y realizado recitales, clases magistrales y conciertos a solo en  europa, asia y américa

  • Que ejercicios de calentamiento utilizas?
  Nunca hago lo mismo, y no siempre caliento. Lo más importante es hacer un calentamiento          tranquilo y equilibrado. 

Tratando OTROS TEMAS DE INTERÉS. El bombardino en portugal.
Aquí en España, en algunos centros se considera que el Bombardino, es un instrumento que debería tener su propia especialización y, por otro lado, algunos creen que, como instrumentista, uno debe conocer y dominar la Tuba y el Bombardino.

    • ¿Podrías darnos tu opinión sobre esto y sobre cómo abordarías este tema en interés de una educación y capacitación adaptadas a la especialización necesaria que se requiere en la actualidad a nivel mundial?
            Mi opinión es que sería extremadamente importante tener un curso especializado, para cada  instrumento, una de las principales fuentes de aprendizaje es la imitación, un profesor de euphonium para un estudiante de euphonium, debería ser indispensable.

               En cuanto a tocar tuba y euphonium, sería una elección, en mi caso, no lo hago.
    • ¿Cómo ves la enseñanza del Bombardino en Portugal actualmente y de cara al futuro?
           La enseñanza del euphonium en Portugal está creciendo. Creo que pronto habrá cursos de euphonium especializados en más universidades y escuelas profesionales y conservatorios en el país.
    • ¿Podrías hablarnos sobre el devenir de nuestros instrumentos en Portugal?
               El futuro pertenece solo al futuro. Pero me parece que será un futuro con un nivel muy alto
               y  lleno de buenos músicos en los instrumentos graves.
       
    • ¿Cuales son, a tu parecer, los máximos exponentes históricos de la Tuba y el Bombardino en Portugal?
                La tuba y el euphonium son instrumentos muy recientes en Portugal.


Hablemos de tu EXPERIENCIA EN LA ENSEÑANZA:
  • Indícanos en qué centros de aprendizaje haz impartido clases (como profesor a tiempo completo, profesor visitante, cursos, clases magistrales, etc.)
        Como profesor a tiempo completo, en la Escuela Profesional de Artes covilhã-EPABI.
        Clases magistrales en los continentes: europeo, asiático y americano.

  • ¿Cómo organizas tus clases y el tema en general?
        Depende del alumno, pero creo que la organización de la rutina diaria es uno de los puntos
        principales, así como el trabajo de la mente y el físico.

  • ¿Cuánto duran tus clases?
     Normalmente una hora

  • ¿Crees que es importante que el alumno haga presentaciones públicas durante sus años de entrenamiento? De ser así, recomiende cuantas veces lo considere apropiado y de qué edad o curso. Elemental, Profesional, Superior?
       Claro qué si. 

       Como un deportista necesita competir en sus filas, los músicos deben estar en su hábitat durante  los años de aprendizaje, ya que los años de aprendizaje van desde el primer día que tocamos el instrumento hasta el último.

Una parte importante del currículo del curso está estandarizada y se basa en la idea de que el alumno domine el repertorio solo, a veces en detrimento del repertorio de grupos grandes (Orquesta y Banda), cuando de hecho, la mayoría de los estudiantes de Tuba y Bombardino van a ser profesores y / o miembros de una banda y, en menor medida, de una orquesta en el caso de las Tubas.

  • En tu opinión, ¿Cómo debería abordarse este problema? ¿Qué tan importante crees que es incluir el aprendizaje y el dominio del repertorio orquestal como parte del plan de estudios del curso?
         Los músicos deben ser lo más completos y eclécticos posible. Así que creo que deberíamos                 centrarnos en todo y no solo en el repertorio solo en este caso.

  • Si tuvieras que elegir (en una situación hipotética), ¿Tendrías preferencia entre un alumno de Tuba ó uno de Bombardino?
          Bombardino claro. Es el instrumento que toco y domino. Por supuesto, será el que mejor 
          pueda  enseñar.


Acerca de tu TRABAJO COMO SOLISTA.
  • ¿En qué tipo de repertorio trabajas principalmente? Solo, con acompañamiento de piano, música de cámara, ....?
         Por ahora estaba trabajando más con piano y orquesta. Pero ahora estoy haciendo algunos                    pedidos de música de cámara con euphonium solo tambien y duetos.

  • ¿Qué formato tienen tus conciertos? Concierto en solitario, Recital con piano, ...?
       Depende de la invitación, generalmente hago más recitales, pero también hago algunos                         conciertos en solitario.

  • ¿Hay alguna obra que consideres fetiche para tí? ¿Cuál sería?
       Me encantaria hacer el concierto para euphonium de Jukka Linkola a solo con orquesta, ya lo hice com piano, pero nunca con orquesta. 


HABLANDO DE CUESTIONES TÉCNICAS:
  • ¿Podrías darnos tu opinión sobre los diferentes conceptos de sonido y qué características lo definen, la articulación, los tipos de instrumentos, la literatura, si se considera importante la influencia del lenguaje y la tradición musical en el sonido y la forma de tocar?
          Me encanta cambiar los colores del sonido. Creo que la mayoría de las ideas para el sonido                  provienen de la música que escuchamos y de toda nuestra experiencia de la vida. 

     El instrumento es solo un medio de transmitir lo que nuestro cerebro y corazón dicen, incluso podemos decir que en el momento en que tocamos el instrumento es como una continuación de nuestro cuerpo.

  • Háblanos un poco sobre la fabricación de Bombardinos y boquillas.
Los Instrumentos Adams y las boquillas Brass Lab. Momo son 100% hechas a mano. Tal vez eso los hace tan especiales.

  • Cuéntanos sobre tus experiencias y gustos sobre ADAMS marca de la que eres artista. ¿Porque la elegiste?
Elegí los instrumentos Adams porque son los instrumentos que presentan la flexibilidad que busco para transmitir mi mensaje con el menor número de preocupaciones / filtros. Me encanta la facilidad de cambiar los colores y la facilidad de tocar todo el registro, y claro el sonido.


PARA CONCLUIR:
  • En tu experiencia, ¿Crees que la diversidad de intérpretes, instrumentos y la oportunidad de capacitarse en varias escuelas especializadas se está homogeneizando en los centros interpretativos que ya están establecidos? (Ejemplo: ruso, estadounidense, germano-austríaco, inglés, etc.).
        
       Creo que solo nosotros hacemos nuestras posibilidades. Entonces, con más instalaciones en un  país u otro, eso nunca será una barrera. Lo que necesitamos es luchar por nuestros sueños todos los días.


Mauro, un placer y un honor poder contar con tu colaboración, amistad y experiencias en este proyecto de entrevistas.

Muchas gracias y mis mejores deseos.

Un abrazo fuerte.